A Narrativa de Ficção ― COMPOSIÇÃO (II)

COMPOSIÇÃO (recitação, redacção)

4. Modos de apresentação do discurso

• Diálogo (e monólogo)

• Descrição

• Narração

• Dissertação (≃ digressão)

São bàsicamente quatro os modos em que um texto pode ser apresentado numa narrativa (também já os vi chamados de «tipos de texto», «tipologias textuais» ou «modelos textuais»): diálogo (ìntimamente ligado à cena e ao discurso directo), descrição (ìntimamente ligado à pausa), narração (um plano da narrativa por si só, como se viu atrás) e dissertação (argumentativa ou expositiva, que pode também figurar numa pausa, em jeito de digressão) (Gancho 2006; ver também Bassols & Torrent 1996).

O diálogo é a fala das personagens (normalmente uma conversa entre personagens, ou entre personagens e o narrador, ou entre personagens e leitores, ou duma personagem consigo própria), e dá ao enredo mais vivacidade e autenticidade (Teixeira & Bettencourt 1997, p. 106). Oferece os elementos que dão vida à língua falada: registros populares, sintaxe expressiva, sem obediência rígida às normas gramaticais (Moreira & Pimenta 1999, p. 317). “Os actos verbais fazem muitas vezes progredir a história” (Reis & Lopes 1987, p. 237). Pode ser:

1. diálogo directo, mostrado ao leitor por meio de «dois pontos, parágrafo, travessão»;

2. diálogo indirecto, mencionado pelo narrador, utilizando a expressão-chave «ele disse que ...» ou sucedâneas;

3. monólogo directo, em que a fala mental da personagem parece dirigir-se directamente ao leitor;

4. monólogo indirecto, que se transmite com a participação do narrador;

5. solilóquio, em que a personagem fala sòzinha, sem interlocutor aparente; pode representar um «monólogo interior» ou uma «stream of consciousness», sem intervenção do narrador.

“En résumé, pour réussir le dialogue, il faut le châtier le plus possible, retrancher le plus de mots qu’on peut, viser la concision, varier les tournures, se demander comment on dirait cela à haute voix, couler ses phrases dans le moule parlé.” (Albalat 1899, p. 311) 

A descrição é a enumeração dos componentes e pormenores de objectos inertes. Descrever é representar pessoas, animais, objectos, paisagens, ambientes, etc., através de palavras (Teixeira & Bettencourt 1997, p. 107). “Parte importante da informação sobre as personagens, os objectos, o espaço e o tempo em que decorrem os eventos, é construída e transmitida por descrições. (...) A descrição funciona sempre como uma ancilla narrationis [auxiliar da narração] (...). A descrição é um elemento textual privilegiado de que o narrador dispõe para produzir o «efeito de real» [ilusão mimética].” (Aguiar e Silva, p. 740) “Une description ne doit jamais paraître imaginée. Voilà le grand principe.” (Albalat 1899, p. 261)

Uma boa descrição pressupõe as seguintes etapas: (1) observar atentamente, (2) escolher os aspectos mais significativos, e (3) organizar os dados recolhidos. Devem ser respeitados os seguintes princípios: (1) partir do geral (visão de conjunto) para o particular (atenção ao pormenor), (2) ordenar os elementos segundo diversos planos e sectores [do mais próximo para o mais distante; da esquerda para a direita; do mais alto para o mais baixo; ou vice-versa], (3) utilizar os recursos adequados [vocabulário relativo a sensações (visuais, auditivas, gustativas, tácteis, olfactivas)]; enumeração de elementos; adjectivos e advérbios (com especial incidência); verbos (principalmente no presente e no pretérito imperfeito do indicativo); figuras de estilo (em especial a metáfora, a comparação e a personificação).

Descrições são geralmente momentos de pausa no enredo (Gomes et al. 1993, p. 202). Caracterização de personagens, objectos e espaços, permitindo uma melhor compreensão da história (função informativa; Aguiar e Silva, pp. 740-741); permite ao autor (ou ao narrador) exibir “a opulência do seu léxico, o seu virtuosismo retórico-estilístico, a sua finura de observação, etc.” (função decorativa; Aguiar e Silva, p. 741); uma característica estrutural da descrição é a sua capacidade para a expansão e para a digressão (função dilatória; Aguiar e Silva, p. 741); como tal, origina uma pausa e retarda a velocidade da narrativa (Aguiar e Silva, pp. 741-742).

“Para [introduzir a descrição], o narrador recorre freqüentemente a um conjunto de artifícios bem conhecidos: uma mudança de luminosidade ou a aproximação de uma janela (...); o retrato pode surgir pela autocontemplação da personagem num espelho; a deambulação de uma personagem aparece muitas vezes como pretexto verosímil para a descrição do que essa personagem vê; e também, num caso por assim dizer extremo, é o narrador que faz menção de conduzir o leitor, assim propiciando um fragmento descritivo (...).” (Reis & Lopes 1987, pp. 23-26)

A narração implica acções e acontecimentos, movimento e conflito; acelera o ritmo, confere dinamismo. “Narrar começa por ser articular ações umas com as outras; dar-lhes uma seqüência, dispô-las por ordem de ocorrência” (Babo, p. 76). É um processo de transformação que conduz de um «antes» a um «depois». Usa-se o presente do indicativo para narrar acontecimentos presentes ou quando se quer transmitir maior vivacidade ao relato de um acontecimento passado (Coelho & Costa 1997, pp. 140-141). Requer a instantaneidade de formas verbais como o pretérito perfeito (ou a sua variante estilística que é o presente histórico), mas não é incompatível com uma certa elasticidade temporal (Reis & Lopes 1987, pp. 58-61).

Muitas vezes, opõe-se narração a descrição, mas Genette (1969, Figures II p. 57; DR pp. 128-129 nota 1; DR p. 133 nota 3; NDR p. 25 nota 2) diz que a díade narração/descrição não é perfeitamente simétrica: se a descrição pode ocorrer sem narração, difìcilmente haverá narração sem um pouco de descrição (mesmo em verbos de movimento no tempo presente), o que se vê neste exemplo de Vergílio Ferreira (Manhã submersa p. 24):

“Via, no largo em frente, dois brutos cães de guarda estendidos, um criado solitário rachando tocos de lenha. Longe, lá das terras do sonho, um comboiozinho silvou para os olhos ensonados da manhã. P. Tomás bateu as palmas para a forma. E, num longo carreiro de dois a dois, arrastamo-nos pelo corredor, descemos a larga escadaria da entrada, atravessamos o salão de estudo para o refeitório.”

Na passagem do primeiro para o segundo período (e sobretudo no último), observa-se a transição da descrição (contemplativa e estática, a sublinhado) para a narração (dinâmica), a qual, porém, não passa sem breves notações descritivas (v. Reis & Lopes 1987, pp. 58-61). E ainda assim, é a narração, e não a descrição, que faz a narrativa, daí que, para Genette, a descrição seja uma «modulação» da narração (NDR p. 25 nota 2).

A dissertação (Moisés 1969, Análise), argumentação ou comentário (Moreira & Pimenta 1999, p. 317), é a explanação de ideias ou conceitos. Pode ser argumentativa ou expositiva, implica uma análise e um juízo crítico. Na narrativa tem geralmente pouca expressão e aparece sobretudo numa pausa, como digressão ou reflexão de uma personagem ou do narrador.

“Fala-se em digressão sempre que a dinâmica da narrativa é interrompida para que o narrador formule asserções, comentários ou reflexões normalmente de teor genérico e transcendendo o concreto dos eventos relatados; por isso a digressão corresponde, em princípio, a uma suspensão momentânea da velocidade. (...) Nem só, porém, a uma função ideológica (propensão assertiva e especulativa do narrador, as afirmações de incidência moralizadora, tendência para a digressão freqüente em narrativas dominadas por narradores fortemente intrusivos, «intrusão do narrador») se restringe o recurso à digressão. Ela pode servir também a outros intuitos: preparar a apresentação de personagens, afrouxar o ritmo de desenvolvimento da narrativa, incrementar uma atmosfera de suspense pelo retardamento de revelações importantes, servir de elemento puramente ornamental (Booth 1980, pp. 170-171) ou comentar eventos relatados.” (Reis & Lopes 1987, pp. 237-238)

5. Estratégias textuais

• A primeira frase

• Parágrafos e frases

• Coesão e coerência

Aqui vou usar a expressão de Reuter mise en texte (pp. 97s), «montagem do texto», no sentido estrito para designar apenas algumas técnicas textuais (diria mesmo visuais, no sentido de organizar a mancha tipográfica) para facilitar a leitura e prender o leitor.

Muitos livros sobre a prática da escrita declaram que a primeira frase é uma parte importantíssima de qualquer narrativa de ficção. Supostamente, serve para captar a atenção do leitor logo desde o início do texto, e é verdade que muitas das primeiras frases da literatura mundial se tornaram memoráveis. Mário de Carvalho (2014, pp. 91-98) faz um bom apanhado desses chamados incipits, mas também lembra que há bastantes exemplos de narrativas com bons incipits mas que depois não desenvolvem com a mesma qualidade, e também de excelentes narrativas que começam com más primeiras frases.

Um parágrafo é uma pequena parte de um discurso escrito que forma sentido completo e independente. Do grego paragraphos (παράγραφος, «escrever ao lado» ou «escrito ao lado»), serve para dividir e organizar um texto e lida com um ponto de vista ou ideia particular. É tradicional usar o símbolo § (signum sectionis, «sinal de secção, de corte») para designar um parágrafo, mas também é comum usar um recuo na margem esquerda (a chamada indentação ou tabulação).

Gary Provost (100 Ways; v. tb. Timbal-Duclaux 1993, pp. 161s) propõe as seguintes técnicas para parágrafos na língua inglesa que, com alguma latitude, podem ser aplicadas na língua portuguesa: 

1. escrever parágrafos curtos; 

2. variar a construção da frase; 

3. variar o comprimento da frase [sentence length]:

4. não forçar um estilo pessoal; 

5. evitar jargão, gíria e frases feitas; 

6. ler o texto escrito em voz alta; 

7. cortar palavras desnecessárias.

Já Somerset Maugham e Mark Twain aconselhavam cortar todos os adjectivos, de onde se tirou em português o aforismo «escrever é cortar palavras», apòcrifamente atribuida a Drummond de Andrade; e Blaise Pascal escreveu uma vez que se tivesse tido mais tempo teria feito uma carta mais curta [“Je n’ai fait celle-ci plus longue que parce que je n’ai pas eu le loisir de la faire plus courte.” — Les Provinciales, 1656, Seizième lettre aux révérends pères jésuites).

Na língua inglesa será talvez verdade que variar o comprimento da frase seja muito útil; nas línguas neolatinas, porém, as frases não serão longas por causa do número de palavras (até porque é inevitável alternar artigos, pronomes e preposições com apenas uma ou duas letras com substantivos, adjectivos e advérbios compridos), mas por causa da tendência para períodos com muitas subordinadas recursivas ― da qual este meu parágrafo é um exemplo típico! (E uma nota aqui ao uso da vírgula.)

“Entremear orações ligadas por coordenação e subordinação, e intercalar orações simples numa sucessão de orações complexas dará variedade ao texto” (Assis Brasil 2019, p. 382).

“Alterações ao estilo: redução no número de adjectivos, ampliação ou redução do tamanho das orações, maior ou menor uso de orações subordinadas ou coordenadas...” (Assis Brasil 2019, p. 392)

“(...) havendo separação ou corte no pensamento, começa-se o período seguinte noutra linha; se o pensamento continua, o novo período inicia-se na mesma linha.” (Guerra & Vieira 1995, p. 17 Caderno)

“Quel que soit le sujet qu’on traite, il ne faut pas se croire obligé d’écrire toujours de longues périodes. On ne doit pas plus adopter le style à longues phrases que le style à phrases courtes. C’est le mélange seul qui produit la variété. Rien n’est agréable comme de se reposer l’esprit sur des phrases brèves, après avoir lu des phrases majestueuses.” (Albalat 1899, p. 140)

“Delays and gaps in the text are the ways the text ‘tempts’ the reader to continue reading” (Rimmon 2002, pp. 130s).

“Fluxo/corrente de consciência é uma radicalização do monólogo interior, onde há uma desagregação da sintaxe, as ideias são erráticas — o leitor está dentro do acto de pensar da personagem, durante o qual as ideias vêm à mente de forma errante. Usar ou não fluxo/corrente de consciência ou monólogo interior: são técnicas trabalhosas de ler, use-as com moderação, ou pode provocar a má vontade do leitor.” (Assis Brasil 2019, p. 240)

Diz o Dicionário Terminológico (2010, p. 112) que coesão textual é o “termo que designa os mecanismos linguísticos que na linearidade do texto instituem a continuidade do sentido entre os diversos elementos da estrutura de superfície textual. (...) A unidade semântica do texto é assim assegurada por uma organização formal que permite articular e interligar sequencialmente diversos componentes”. Já coerência textual será “um fenómeno que resulta (...) [da] criatividade, [do] trabalho oficinal e [da] intencionalidade do autor (...) e [da] capacidade interpretativa do receptor/leitor, que tem de cooperar na construção da coerência do texto com a sua competência linguística, a sua enciclopédia, a sua memória literária e cultural e a sua visão hermenêutica. É estreita a interligação entre a coerência textual e a coesão textual, mas com uma diferença relevante: esta última é exclusivamente de âmbito intratextual e não depende da capacidade e das estratégias interpretativas do leitor/receptor.”

Tudo muito bonito e muito teórico; na prática, porém: “Nem sempre as frases se organizam com absoluta coesão gramatical. O empenho de maior expressividade leva-nos, com frequência, a superabundância, a desvios, a lacunas nas estruturas frásicas tidas por modelares. Em tais construções a coesão gramatical é é substituída por uma coesão significativa, condicionada pelo contexto geral e pela situação.” (Cunha & Cintra 1985, p. 414) 

[E dirá Frederico Lourenço: "Critérios, há-os, mas depois existe toda uma arbitrariedade pessoal… Depende de cada um. Pesará mais o critério ou o gosto pessoal – o sentido estético? Enfim." (in Ciberdúvidas da Língua Portuguesa, https://ciberduvidas.iscte-iul.pt/artigos/rubricas/idioma/posidon-vs-poseidon/5091 [consultado em 20-01-2023])]

6. Recomendações artísticas

• Planeamento

• Método

• Escolha

• Prática

Planeamento

“Jean Ricardou: um romance é menos a escrita de uma aventura, do que a aventura de uma escrita — onde o êxito é incontestável graças à utilização de processos muito precisos.” (Bourneuf & Ouellet  p. 290)

“O prazer de escrever: com o planejamento da narrativa, sei o que vou escrever no capítulo 10, mas não como vou escrever, o que deixa grande margem para a invenção.” (Assis Brasil 2019, p. 186)

“Jean Ricardou: cada episódio insere-se na economia do conjunto (...) por diversos jogos de consonâncias entre as formas e os números, as cores e os deslocações, os gestos e as emoções; pelas paradoxais virtudes da composição e duma prosa bizantinas — estrelas semânticas, paronímias, pausas e retornos rítmicos, distorções imperceptíveis da sintaxe, reiterações textuais, aberrações cíclicas.” (Bourneuf & Ouellet p. 290)

“Dramatic characters, inventive plotlines, exciting and intense situations are not achieved through accident or «good luck.» The writers of great books zealously learn the craft of their profession so they can release the power and depth of their imagination and experience.” (Bishop in Bell 2004, p. 152)

“É boa ideia dominar os parâmetros [regras] da ficção dita tradicional para depois romper com eles.” (Assis Brasil 2019, p. 392) 

“Não há grande artista que não seja, ao mesmo tempo, um grande mestre na técnica da sua arte.” (Assis Brasil 2019, p. 25)

Método

“A atitude do ficcionista, para além da vivência e do conhecimento, também é a de quem sabe que, ao inventar, está sempre se reportando à realidade.” (Assis Brasil 2019, p. 14)

“La description est belle parce que l’auteur donne l’illusion du vrai. Il a accumulé une suite de sensations réelles. Il a fait poser son sujet devant lui, et il a bien peint ce qu’il s’est fait voir, qu’on jurerait qu’il l’a vu.” (Albalat 1899, p. 252) 

“O que conta não é o método, mas a sua eficácia, a sua capacidade da tornar coerente um universo fictício e convincente a visão do mundo do escritor.” (Bourneuf & Ouellet p. 276)

“Every story [narrative] is a machine designed to evoke an organized series of responses in the reader. When the writer is clumsy, the mechanism shows (…). In a good story [narrative] it is concealed and we are not aware of it, but it is there just the same, and every part of it has its function. The opening, for instance, arouses the reader’s interest and curiosity; the next section involves him in the emotions and personalities of the characters, presents a problem to be solved or a mystery to be investigated, etc. The following section raises the reader’s excitement or anticipation to a peak and then relieves it by revealing the resolution of the problem, the explanation of the mystery. These are the major parts of the mechanism, but there are others that are also essential. At every point, for instance, where a character acts in an unusual way, we must have something to show that her action is plausible.” (Knight 1981, p. 62)

Escolha

“Em cada página que escreve, apresenta-se ao romancista uma multidão de romances possíveis: factos que poderiam ser contados, personagens etc. A cada volta do livro (...) um outro livro, possível e até muitas vezes provável, foi rejeitado. (...) De cada vez que diversas possibilidades se apresentam, o homem adopta uma e rejeita outras. [Borges]” (Bourneuf & Ouellet pp. 70-71; “recusa em tudo dizer” pp. 172-174) 

“Ironia, paródia, desenvoltura, tudo meios para lembrar ao leitor a arbitrariedade na escolha dos acontecimentos.” (Bourneuf & Ouellet p. 49)

“(...) fazer coincidir a consciência do leitor (...) com a do romancista, do qual não conhecemos as hesitações, as rasuras, mascarada pelo êxito da obra.” (Bourneuf & Ouellet p. 195)

“En un mot, l’art de décrire consiste dans le choix de certains détails frappants, dans certaines idées triées et en relief. Il ne faut pas les chercher nombreuses, il faut les vouloir fortes, et pour qu’elles soient fortes.” (Albalat 1899, p. 243)

Prática

“Stendhal compõe (...) ao correr da pena; Flaubert arqueja a cada parágrafo, a cada frase, a cada palavra; Zola não se arrisca a escrever senão quando a obra completa se desdobra já sob os seus olhos.” (Bourneuf & Ouellet p. 67)

“Zola (...) 1 traça um primeiro esquema de conjunto em que se desenham os principais episódios, 2 desenvolve-os, 3 enriquece-os, 4 liga-os de forma a obter uma trama cerrada de acontecimentos, 5 aprofunda as personagens, 6 precisa o quadro utilizando os documentos que reuniu sobre a vida dos ferroviários, sobre os acidentes do caminho-de-ferro, sobre a magistratura. (...) A pesquisa dos documentos segue-se à redacção do esboço [sinopse], mas precede a redacção de vários planos detalhados.” Bourneuf & Ouellet p. 67) sinopse > pesquisa > planos

“Num bom livro, o que fica em nossa memória é [a] personagem central [e não o enredo ou os finais].” (Assis Brasil 2019, p. 431)

“If you are an experienced writer, and you show people your work, there are four questions you need to ask:

1. Where were you bored?

2. Where could you not understand what was going on?

3. Where did you not find things credible?

4. Was there anything that you found emotionally confusing?

Once you have the answers to these, then you go away, decide how valid the problems are… and fix them yourself. The people you have asked will probably suggest their solutions too. Ignore these completely. Smile, look interested, thank them and leave, because they have no idea what they’re talking about. Unless they are writers themselves. Then…listen carefully. But at the end of the day, you and only you must decide which criticisms and suggestions you accept.” (John Cleese 2020, Creativity: A Short and Cheerful Guide p. 70)

“Demasiados constrangimentos pesam, com frequencia, sobre o ser humano para que ele permaneça um criador de fábulas para além da adolescência: medo do ridículo [porém, a poetisa polaca Wisława Szymborska, Prémio Nobel, escreveu: “Prefiro o ridículo de escrever poemas / ao ridículo de não os escrever.” in Chwila (Instante), 2002], intelectualização favorecida pela escola, peso das ocupações «sérias», reprovação lançada pelo grupo social sobre a fantasia.” (Bourneuf & Ouellet p. 21)

Este texto pertence a uma série de 10 postagens sobre a narrativa de ficção que inclui Sumário, Introdução, História I, História II, Discurso I, Discurso II, Narração, Composição I, Composição II e Bibliografia.

A Narrativa de Ficção ― BIBLIOGRAFIA

BIBLIOGRAFIA (a narrativa)

1. Teoria e análise

• Carlos Reis (2018) Dicionário de Estudos Narrativos. Almedina, Coimbra, Portugal. Actualiza e certamente complementa a versão de 1987, com Ana Cristina M. Lopes, mas, a meu ver, não a substitui: muitas das entradas reformuladas ficam muito aquém das primitivas.

• Samuel Mateus (2018) Introdução à Retórica no Séc. XXI. LabCom.IFP, Covilhã, Portugal.

• Agnaldo Martino (2014) Português Esquematizado®: Gramática, Interpretação de Texto, Redação Oficial, Redação Discursiva, 3.ª ed. rev. Saraiva, São Paulo, Brasil.

• Othon Moacyr Garcia (2010) Comunicação em prosa moderna, 27.ª edição. Editora FGV, Rio de Janeiro, Brasil. Obra essencial para bem comunicar na língua portuguesa, oferece um roteiro para análise do texto narrativo (pp. 345-427, 509-553).

• Carlos Ceia (2007) A Construção do Romance. Almedina, Coimbra, Portugal.

• Cândida Vilares Gancho (2006) Como analisar narrativas, 9.ª edição. Editora Ática, São Paulo, Brasil. Pequena obra sobre os elementos da narrativa com vários exemplos e uma proposta de protocolo de análise do texto narrativo.

• Shlomith Rimmon-Kenan (2002) Narrative Fiction ― Contemporary Poetics, 2nd edition (New Accents) [1st edition, 1983]. Routledge, London & New York NY. 

• Ligia Chiappini Moraes Leite (2002) O foco narrativo, 10.ª edição. Editora Ática, São Paulo, Brasil.

• Carlos Reis (2001) O Conhecimento da Literatura: Introdução aos Estudos Literários, 2.ª edição (1.ª edição 1995). Almedina, Coimbra, Portugal [2.ª edição brasileira (1.ª edição 2003), EdiPUCRS, Porto Alegre RS, Brasil, 2013].

• Rodolfo Ilari (2001) Introdução à Semântica – Brincando com a Gramática. Editora Contexto, São Paulo, Brasil.

• Carlos Ceia (1999) E-Dicionário de Termos Literários. ISBN: 989-20-0088-9, <http://www.edtl.com.pt>, consultado em 13-02-2022 <https://edtl.fcsh.unl.pt/>, consultado em 29-10-2023.

• Yves Reuter (1997) L’analyse du récit. Dunod, Paris, France [A análise da narrativa, DIFEL, Rio de Janeiro, Brasil; tradução de Mario Pontes, 2002]. 

• Margarida Bassols & Anna M. Torrent (1996) Models textuals. Teoria i pràctica. Eumo Editorial, Barcelona, Espanha [Modelos Textuales. Teoria y Practica. Ediciones Octaedro, Barcelona, Espanha; tradução das próprias autoras, 1997].

• Umberto Eco (1994) Six walks in the fictional woods. Harvard University Press, Cambridge MA, Estados Unidos [Seis passeios pelos bosques da ficção. Companhia das Letras, São Paulo, Brasil; tradução de Hildegard Feist, 2006].

• Henrique J. C. de Oliveira (1993 e 1995) Gramática da Comunicação, 2 vols., col. Textos ISCIA. FEDRAVE, Aveiro, Portugal. <http://ww3.aeje.pt/avcultur/hjco/GramCom/index.htm>, consultado em 15-02-2022.

• Gérard Genette (1991) Fiction et Diction. Éditions du Seuil, Paris, França

• Carlos Reis & Ana Cristina M. Lopes (1987) Dicionário de Narratologia. Almedina, Coimbra, Portugal [edição brasileira: Dicionário de Teoria da Narrativa. Editora Ática, São Paulo, Brasil, 1988]. 

• Vítor Manuel de Aguiar e Silva (1987) Teoria da literatura, 8.ª edição. Almedina, Coimbra, Portugal. Monumental e completíssima obra, aborda tudo desde semiótica à história da literatura; no capítulo 10 discorre sobre o gênero romance.

• Samira Nahid de Mesquita (1987) O enredo, 2.ª edição. Editora Ática, São Paulo, Brasil.

• Celso Cunha & Luís F. Lindley Cintra (1985) Breve Gramática do Português Contemporâneo. Edições Sá da Costa, Lisboa, Portugal. Versão abreviada, mas perfeitamente suficiente, da Nova Gramática do Português Contemporâneo, pelos mesmos autores e editora, 1984 (e também pela Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1985).

• Beth Brait (1985) A personagem. Editora Ática, São Paulo, Brasil.

• Cesare Segre (1985) Avviamento all'analisi del testo letterario. Giulio Einaudi editore, Torino, Itália [Principios de análisis del texto literario. Editorial Crítica, Barcelona, Espanha; tradução para o castelhano de María Pardo de Santayana, 1985].

• Gérard Genette (1983) Nouveau Discours du récit, Éditions du Seuil, Paris, França. Trabalho que ajusta e complementa o Discours du récit – essai de méthode, publicado em Figures III (1972).

• Carlos Reis (1978) Introdução à leitura d’Os Maias. Almedina, Coimbra, Portugal.

• Jacinto do Prado Coelho, dir. (1978) Dicionário de Literatura Portuguesa, Brasileira e Galega; Estilística Literária, 3.ª edição em 5 volumes [1.ª ed. 1960]. Livraria Figueirinhas, Porto, Portugal. Único trabalho aglomerador das três literaturas, actualmente um bocado datado, mas ainda bastante útil.

• Nelly Novaes Coelho (1974) Literatura e Linguagem. Edições Quíron, São Paulo, Brasil.

• Roland Bourneuf & Réal Ouellet (1972) L’univers du roman. Presses Universitaires de France, Paris, França [O universo do romance. Almedina, Coimbra, Portugal; tradução de José Carlos Seabra Pereira, 1976]. 

• Gérard Genette (1972) Figures III. Éditions du Seuil, Paris, França [Discurso da Narrativa. Vega, Lisboa, Portugal; tradução de Fernando Cabral Martins, com orientação de Maria Alzira Seixo, 1979; Narrative Discourse – An Essay in Method. Cornell University Press, Ithaca NY, Estados Unidos; translation by Jane E. Lewin, foreword by Jonathan Culler, 1980]. Trabalho absolutamente essencial para se compreender os componentes da narrativa de ficção! O seu Discours du récit – essai de méthode foi depois “reajustado e em certos aspectos corrigido” (Reis 2001, p. 267, nota 36, da 2.ª ed. brasileira, 2013) pelo autor em Nouveau Discours du récit (1983).

• Pilar Vázquez Cuesta & Maria Albertina Mendes da Luz (1971) Gramática Portuguesa, 3.ª edição revista [original em espanhol: 1.ª ed. 1949. 2.ª ed. aumentada 1961; Gramática da Língua Portuguesa. Edições 70, Lisboa, Portugal; tradução de Ana Maria Brito e Gabriela de Matos, 1980, impressão de 1989].

• Roland Barthes (1970) L’ancienne rhétorique [Aide-mémoire]. In: Communications, 16. Recherches rhétoriques, pp. 172-223; doi : 10.3406/comm.1970.1236 <https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1970_num_16_1_1236>, consultado em 15-02-2022.

• Gérard Genette (1969) Figures II. Éditions du Seuil, Paris, França.

• Massaud Moisés (1969) A Análise Literária. Editora Cultrix, São Paulo, Brasil.

• Massaud Moisés (1967) A Criação Literária ― Prosa I, 20.ª edição (2006). Editora Cultrix, São Paulo, Brasil.

• Roland Barthes (1966) Introduction à l’analyse structurale des récits. In: Communications, 8, pp. 1-27; doi : 10.3406_comm.1966.1113 <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1966_num_8_1_1113>, consultado em 15-02-2022.

• Antônio Cândido, Anatol Rosenfeld, Décio de Almeida Prado & Paulo Emilio Salles Gomes (1964) A personagem de ficção, 4.ª ed. 1974. Editora Perspectiva, São Paulo, Brasil.

• Frederick Bodmer (1944) The Loom of Language: An Approach to the Mastery of Many Languages. W. W. Norton Company, New York NY, Estados Unidos. Obra, já clássica, onde o autor compara as gramáticas das línguas neolatinas ou «romances» entre elas (e as neogermânicas ou «teutónicas» entre elas), com um sucinto apanhado das particularidades de cada uma: “Portuguese is a halfway house between French and Italian” [em termos de aglutinação de artigo com preposição] (p. 361), “Portuguese is more extravagant than either Spanish or Italian” [nas formas de cortesia] (p. 371).

• Aristóteles (a. C.) Arte Retórica e Arte Poética.

2. Prática da escrita

Excluo todos os de escrita criativa porque penso que isso é diferente daquilo que me interessa aqui, mas deixo os autores portugueses: Cristina Norton, Luís Carmelo, Pedro Sena-Lino e João de Mancelos.

• João Tordo (2020) Manual de sobrevivência de um escritor, ou o pouco que sei sobre aquilo que faço. Companhia das Letras, Lisboa, Portugal.

• Luiz Antonio de Assis Brasil (2019) Escrever ficção: manual de criação literária. Companhia das Letras, São Paulo, Brasil.

• Mário de Carvalho (2018) Quem disser o contrário é porque tem razão. Porto Editora, Porto, Portugal.

• Julio Rocha (2013) Técnicas para escrever ficção. Livrateria, Rio de Janeiro, Brasil.

• James Scott Bell (2004) Plot & structure: techniques and exercises for crafting a plot that grips readers from start to finish. F+W Publications, Cincinnati OH, Estados Unidos.

• Joyce Carol Oates (2003) The Faith of a Writer: Life, Craft, Art. HarperCollins Publishers, New York NY, Estado Unidos.

• Lora Sabarich & Felipe Dintel (2001) Como Mejorar un Texto Literario. Alba Editorial, Barcelona, Espanha [Como Melhorar um Texto Literário: um manual prático para dominar as técnicas básicas da narração. Editora Gutenberg, São Paulo, Brasil; tradução de Gabriel Perissé, 2014].

• Louis Timbal-Duclaux (1994) J’écris des nouvelles et des contes. Éditions Écrire Aujourd’hui, Nantes, França [Eu escrevo contos e novelas. Editora Pergaminho, Lisboa, Portugal; tradução de Helena Moura, 1997]. Muito mais interessante e legível do que o sobre romances, apesar de lhe ser ostensivamente apenas um complemento.

• Louis Timbal-Duclaux (1993) J’écris mon premier roman. Éditions Écrire Aujourd’hui, Nantes, França [Eu escrevo o meu primeiro romance. Editora Pergaminho, Lisboa, Portugal; tradução de Helena Moura, 1997]. 

• Damon Knight (1981) Creating Short Fiction. Writer’s Digest Books, Cincinnati OH, Estados Unidos.

• José Luis López Cano (1975) Taller de Redacción, Segundo Semestre (Estilística). Editorial Esfinge, Naucalpan, México.

• Gary Provost (1972) 100 Ways to Improve Your Writing: Proven Professional Techniques for Writing With Style and Power [updated edition 2019]. Berkley, New York NY, Estados Unidos.

• Raymond Queneau (1947) Exercices de Style. Gallimard, Paris, France [Exercícios de Estilo. Colibri, Lisboa, Portugal].

• Antoine Albalat (1899) L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons. Armand Colin & Cie. Éditeurs, Paris, França.

3. Livros escolares

Os livros da escola ainda são os melhores para aprender estas coisas!

• Vasco Moreira & Hilário Pimenta (1999) Dimensão Comunicativa – Português B 12.º Ano. Porto Editora, Porto, Portugal.

• Artur Veríssimo [coord.] et al. (1999) Ser em Português 11 B. Areal Editores, Porto, Portugal.

• Artur Veríssimo [coord.] et al. (1998) Ser em Português 10 B. Areal Editores, Porto, Portugal.

• António Quaresma Coelho & Ana Cristina Costa (1997) Língua Portuguesa 9. Constância Editores, Alfragide, Portugal.

• Maria Ascensão Teixeira & Maria Assunção Bettencourt [participação de João de Melo] (1997) Língua Portuguesa 9. Texto Editora, Lisboa, Portugal.

• Maria Ascensão Teixeira & Maria Assunção Bettencourt (1996) Língua Portuguesa 8. Texto Editora, Lisboa, Portugal.

• João Augusto da Fonseca Guerra & José Augusto da Silva Vieira (1995) Aula Viva – Língua Portuguesa 7.º Ano + O Meu Caderno de Actividades. Porto Editora, Porto, Portugal.

• Irene Cardona & Zilda Santos (1994) Viver e Aprender – Língua Portuguesa 6.º Ano. Texto Editora, Lisboa, Portugal.

• Álvaro Gomes, Fernando Paulo Baptista, Jorge Castro & Paula Couto [supervisão científica de Vítor Manuel de Aguiar e Silva] (1993) Sinfonia da Palavra 5 – Língua Portuguesa 5.º Ano. Edições ASA, Porto, Portugal.

• Álvaro Gomes (1987) Iniciação Activa ao Texto Literário. Areal Editores, Porto, Portugal.

• Mário Carmo & M. Carlos Dias (1977) Introdução ao Texto Literário: Noções de Linguística e Literariedade, 3.ª edição, revista e ampliada. Didáctica Editora, Lisboa, Portugal.

4. Corpus essencial da narrativa de ficção

Obras citadas por todos os autores que li:

• Ilíada, de Homero

• Odisseia, de Homero

• Bíblia Sagrada, livros cristãos

• Decámeron, de Bocaccio

• As Mil e Uma Noites, contos tradicionais asiáticos

• Dom Quixote, de Miguel de Cervantes Saavedra

• Madame Bovary, de Gustave Flaubert

• Ulisses, de James Joyce

Exclusivamente em língua portuguesa:

• Crónica de Dom João I, de Fernão Lopes

• Sermões, do Padre António Vieira

• O Primo Basílio, de Eça de Queirós

• Os Maias, de Eça de Queirós

• Dom Casmurro, de Machado de Assis

• Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis

Pessoalmente, eu incluiria também

• Cousas, de Alfonso Daniel Castelao (galego)

• A ilustre casa de Ramires, de Eça de Queirós

• Mar Morto, de Jorge Amado

• Uma abelha na chuva, de Carlos de Oliveira

• Contos, de Lygia Fagundes Telles

• A Hora da Estrela, de Clarice Lispector

5. Clássicos da narrativa de ficção na língua portuguesa

• Cancioneiros medievais 

• Crónica de D. João I, Fernão Lopes

• Peregrinação, Fernão Mendes Pinto

• Menina e Moça, Bernardim Ribeiro

• Sermões, Padre António Vieira

Clássicos da narrativa de ficção portuguesa

• Lendas e Narrativas (1851), Alexandre Herculano

• Amor de Perdição (1862), Camilo Castelo Branco

• As Pupilas do Senhor Reitor (1867), Júlio Dinis

• Os Maias (1888), Eça de Queiroz

• Memorial do Convento (1982), José Saramago

• Viagens na Minha Terra (1846), Almeida Garrett

• A Brasileira de Prazins (1882), Camilo Castelo Branco

• Sôbolos Rios que Vão (2010), António Lobo Antunes

• A Sibila (1954), Agustina Bessa-Luís

• Húmus (1917), Raul Brandão

• Mau Tempo no Canal (1944), Vitorino Nemésio

• A Arte de Ser Português (1915), Teixeira de Pascoaes

• A Casa Grande de Romarigães (1957), Aquilino Ribeiro

• Aparição (1959), Vergílio Ferreira 

• O Delfim (1968), José Cardoso Pires

• Uma Abelha na Chuva (1953), Carlos de Oliveira

• Maina Mendes (1969), Maria Velho da Costa

• Sinais de Fogo (1979), Jorge de Sena

Clássicos da narrativa de ficção brasileira

• Macunaíma (1928), Mário de Andrade

• Grande Sertão: Veredas (1956), João Guimarães Rosa

• Quarup (1967), Antônio Callado

• O Sítio do Pica-pau Amarelo (1920-1947), Monteiro Lobato

• Dom Casmurro (1899), Machado de Assis

• O Cortiço (1890), Aluísio Azevedo

• Gabriela, Cravo e Canela (1958), Jorge Amado

• Vidas Secas (1938), Graciliano Ramos

• A Paixão Segundo G.H. (1964), Clarice Lispector

• A Moreninha (1844), Joaquim Manoel de Macedo

• Iracema (1865), José de Alencar

• Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), Machado de Assis

• O Ateneu (1888), Raul Pompeia

• As Três Marias (1939), Rachel de Queiroz

• A Escrava Isaura (1875), Bernardo Guimarães

• Os Sertões (1902), Euclides da Cunha

• O Guarani (1857), José de Alencar

• Memórias de um Sargento de Milícias (1854), Manuel Antônio de Almeida

• Incidente em Antares (1970), Érico Veríssimo

• Feliz Ano Novo (1975), Rubem Fonseca

• Budapeste (2003), Chico Buarque

Clássicos da narrativa de ficção galega, africana e timorense

• Os Dous de Sempre (1934), Alfonso Daniel Castelao

• O Porco de Pé (1928), Vicente Risco

• Os Camiños da Vida (1928), Ramón Otero Pedrayo

• Scorpio (1987), Ricardo Carvalho Calero

• Luuanda (1963), José Luandino Vieira

• Terra Sonâmbula (1992), Mia Couto

• Niketche: Uma História de Poligamia (2002), Paulina Chiziane

• Os Dois Irmãos (1995), Germano Almeida

• Kikia Matcho (1997), Filinto de Barros

• Crónica de uma travessia – A época do ai-dik-funam (1997), Luís Cardoso

Este texto pertence a uma série de 10 postagens sobre a narrativa de ficção que inclui Sumário, Introdução, História I, História II, Discurso I, Discurso II, Narração, Composição I, Composição II e Bibliografia.

Edward O. Wilson (1929-2021)

https://pt.wikipedia.org/wiki/Edward_Osborne_Wilson

Citações em cinco línguas

"Ela não pensava em Deus; Deus não pensava nela. Deus é de quem conseguir agarrá-lo."

— Clarice Lispector, A Hora da Estrela, p. 26, Rocco.

"As pessoas gostam muito de identidades. Chegam a exigir uma certidão de nascimento para uma pessoa presente."

— Paulina Chiziane, O Alegre Canto da Perdiz, p. 7, Caminho.

"Eu hei-de morrer de nada, só por acabar de viver."

— Mia Couto, Venenos de Deus, Remédios do Diabo, p. 18, Companhia das Letras.

"As memórias frias da casa acordavam o cheiro da comida, do sorriso e da voz. Tudo sorria frio na casa."

— Mélio Tinga, A Engenharia da Morte, p. 37, Húmus.

"The things that are bad are accepted because the things that are good do not come easily in his way. How many a miserable father reviles with biterness of spirit the low tastes of his son, who has done nothing to provide his child with higher pleasures!"

— Anthony Trollope, Dr Thorne, p. 297, Wordsworth Classics.

"«(...) È paura.»

«Tu hai paura? E di che mai?»

«Non lo so: se sapessi di che cosa ho paura non avrei più paura ― rispose don Camillo. (...) Quando su un pericolo si può ragionare non si prova paura. La paura è per i pericoli che si sentono ma non si conoscono. (...)»

«Non hai più fede nel tuo Dio, don Camillo?»

«(...) La fede è grande, ma questa è una paura fisica. La mia fede può essere immensa, ma se sto dieci giorni senza bere, ho sete. La fede consiste nel sopportare questa sete accettandola a cuore sereno come una prova impostaci da Dio. Gesù, io son pronto a sopportare mille paure come questa per amor Vostro. Però ho paura.»"

— Giovannino Guareschi, "La paura continua" in Mondo piccolo: Don Camillo.

"Mi madre no era capaz de resolver un problema si no lo convertía previamente en un drama. Del mismo modo que el matemático no comprende la realidad hasta que la atrapa in una ecuación, ella no entendía una dificultad doméstica si no la transformaba en una catástrofe."

— Juan José Millás, "Elaboración de productos" in Los objetos nos llaman, p. 29, Planeta.

"Le récit ramène toujours les pensées soit à des discours, soit à des événements (...). Le récit, qui raconte des histoires, n'a affaire qu'à des  événements ; certains de ces événements sont verbaux ; alors, exceptionnellement, il lui arrive, pour changer un peu, de les réproduire. Mais il n'a pas d'autre choix, et par consequence, nous non plus."

— Gérard Genette, Nouveau discours du récit, p. 59, Seuil.

Doze palavras pouco ou nada dicionarizadas

Lendo alguma ficção do século XX, encontrei muitas palavras que não conhecia ― nada que não costume acontecer. Já o que não costuma acontecer é que, indo procurá-las a um dicionário, não as tenha encontrado. E que indo buscar um segundo dicionário, e um terceiro, e um quarto, nenhum deles portasse as palavras que eu buscava. Só após uma longa pesquisa fui capaz de as encontrar. Estas palavras simplesmente não estão dicionarizadas, ou porque nunca o estiveram, ou porque o já não estão (por se considerarem arcaísmos, talvez). É pena, porque são justamente estas palavras estranhas, arcaizantes, incomuns ou especializadas que o leitor médio não conhece e vai procurar ao dicionário, são estas as que a leitora média quer saber, mais do que os novos neologismos e estrangeirismos, que tanto os dicionários se esforçam por capturar (com um certo mérito, não digo que não ― como documento para o futuro, por exemplo), mas que são ouvidos todos os dias na rua.

Vasculhei os seguintes dicionários em papel: da Porto Editora (8.ª edição, 1999), Universal da Texto Editora [Texto Universal] (5.ª edição, 1999), Lello Universal (1977), Houaiss (versão de Portugal, 2002-2003), Lexicoteca (1985) e da Academia das Ciências de Lisboa (2001). E estes dicionários em linha: Aulete, Dicio, Estraviz (galego), Infopédia, inFormal, Michaelis, Morais (1.ª edição, 1789), Morais (10.ª edição, 1949-1959), Priberam, Wikcionário. Pontualmente, consultei ainda, em papel, o dicionário estilístico de Énio Ramalho (Lello, 1999), o do português medieval de Américo Machado Filho (ed. autor, 2019) e vários prontuários e vocabulários; e, em linha, o dicionário da Real Academia Galega, o da Real Academia Española, vários recursos sobre a língua medieval e tudo o que consegui apanhar de Joan Coromines.

aqueivar, v. t. ant. e pop. de alqueivar [Aulete]. (1) o mesmo que aqueibar, v. t. (Provinc.) Dar descanso à terra; o mesmo que alqueivar. P. ext. Serenar, aquietar, deter, demorar: «Arreta! aqueiba! toma aqui, cornuda!», Aquilino Ribeiro, Andam Faunos, 14. (2) Aqueibar-se, v. r. (Provinc.) Aquietar-se, deter-se, demorar-se [Morais (1949-1959)], acalmar-se [Lello Universal (1977)]. § Não aparece no da Academia, nem no Texto Universal, nem no Estraviz, nem no Dicio, nem na Infopédia, nem no inFormal, nem no Michaelis, nem no Priberam, nem no Wikcionário, nem no Morais (1.ª ed.) ― mas aparece alqueivar em todos, definido como "lavrar (a terra) e deixá-la em pousio, descanso (por um ano ou mais), para ficar mais fértil", o que nìtidamente não é o significado que a palavra tem nas seguintes frases da Filha de Labão (1951) de Tomás da Fonseca: «... e era a ela que mandavam aqueivar o rebanho ou correr às vessadas, para onde fugiam sempre as cabras ladras.» (p. 13); «O rebanho seguia-a (...). Onde havia pastagem abundante aqueivava; não havendo, logo dava sinal para largarem.» (p. 31, edição livros de bolso Europa-América, 1972). Difìcilmente se poderia alqueivar um rebanho... No Texto Universal e no Morais (1949-1959) aparece aqueirar (Terras de Moncorvo), "ensinar (o cão)", que será mais próximo, mas duvido de que o -v- naquelas frases seja um erro tipográfico. O que nos deixa apenas com a definição «por extensão» e o seu reflexivo que vêm no Morais (1949-1959) e no Lello como as únicas que se podem aplicar ali.

bugio, s. m. Originalmente, começou por designar o macaco da espécie Macaca sylvanus (Linnaeus, 1758), muito comuns ainda hoje na cidade argelina de Bugia, importante porto de comércio nos séculos XII-XV; depois, quando os navegadores encontraram os babuínos da África subsaariana (primatas do género Papio) e na falta de outra palavra, passou a designar esses primatas que, de qualquer maneira, são aparentados àqueles; mais tarde ainda, encontrando os grandes macacos-uivadores da América tropical (género Alouatta) que, embora filogenèticamente distantes de macacas e babuínos, se lhes assemelhavam bastante, bugio passou também a designar estes animais. § Esta palavra, documentada pela primeira vez em português no século XV (Houaiss, 2002-2003), até vem em quase todos os dicionários, mas é curioso como a atribuem exclusivamente aos primatas americanos (ou então a todos os primatas no geral, o que significa que os dicionaristas não fazem a menor ideia do que seja um primata), esquecendo a sua rica história; é de notar que, òbviamente, os bugios do Brasil não são provenientes da cidade de Bugia na Argélia, são primatas diferentes, ao contrário do que possa parecer a quem lê o que vem escrito, por exemplo, no da Porto Editora ou no da Academia. O Wikcionário é o único que não traz bugio como substantivo, mas apenas como forma do verbo bugiar.

cuscos (Trás-os-montes), s. m. pl. (1) iguaria típica da culinária transmontana, constituída por pequenos grãos de farinha de trigo barbela, cozidos a vapor e depois secos. (2) cada um desses pequenos grãos. Do árabe kuskus, «alimento preparado com sêmola» [Infopédia]. Grânulos de farinha; forma alternativa: cúscus [Wikcionário]. § Claro que em todos os dicionários aparece cuscuz ou suas variantes, mas essa não é a questão. Isabel Drumond Braga refere até que a designação do cuscuz por cuscos é uma especificidade de Trás-os-montes (https://youtu.be/tTPeBDqizRQ?t=1735). O Priberam, o Dicio, o Houaiss (versão de Portugal 2002-2003), o Lello Universal (1977) e o Morais (1949-1959) trazem «cusco, s. singular, [Regionalismo: Rio Grande do Sul] (1) Cão pequeno, de raça ordinária; guaipé, guaipeca, guapeca, guapeva, jaguapeba, jaguapeva. (2) Pessoa de baixa estatura e pouca importância. Do castelhano cusco.»; o Michaelis, o inFormal e outra vez o Houaiss dizem que cuscus é o nome popular dos marsupiais da família Phalangeridae, chamados meda em tétum de Timor (não parece ter designação estável em português) ― nenhuma destas definições tem a ver com os cuscos em português.

estória (1912 [1942, 1962]), s. f. O mesmo que história de ficção [vem em todos os dicionários em linha, excepto o Priberam e os dois Morais; não vem em nenhum dos em papel, excepto o Houaiss e o Machado]. § A questão da palavra estória é mais curiosa do que eu imaginava. Está documentada desde o século XIII e é simplesmente outra grafia de história, como estorya ou ystoria (Houaiss, 2002-2003; Machado, 2019). Porém (diz-nos o Houaiss, citando José Augusto de Carvalho, Discurso & Narração, Vitória, 1995, p. 9-11), em 1912, na "Explicação prévia" ao seu livro Donas de tempos idos, o 9.º conde de Sabugosa terá recuperado essa forma escrita para designar especìficamente a narrativa de ficção. Ora acontece que, lendo detalhadamente a dita "Explicação prévia", não se encontra em lado nenhum a grafia estória. Sabugosa faz ali, é verdade, uma distinção entre a ciência histórica e a arte de contar histórias, mas a única distinção entre palavras é escrever a primeira com maiúscula, História, e a segunda com minúscula, história. O dicionário Houaiss está, portanto, enganado e temos de ir buscar estória a outro lado. Em asturiano, por exemplo, estoria é sinónimo de conto (Coromines & Pascual, 1984 Diccionario Crítico Etimológico). Mas terá sido no Brasil que estória pegou com o sentido de «narrativa de cunho popular e tradicional»: «proposto por João Ribeiro e encampado por Gustavo Barroso, em 1942, o termo adquiriu popularidade e prestígio, graças, possivelmente, à publicação, em 1962, do volume de contos Primeiras estórias, de Guimarães Rosa. O termo estória nasceu, portanto, no século XX, de uma subversão ortográfica calcada no inglês.» (Carvalho, op. cit., ver aqui) ― já Mario Quintana se queixava: «Lia-se continuamente e avidamente um mundaréu de histórias (e não estórias)» ; «Quando me perguntam por que não aderi a essa história de “estória”, respondo (e não evasivamente) que é simplesmente porque, para mim, tudo é verdade mesmo.» ; «Como distinguir entre “história” e “estória”, eu que sempre acredito em tudo?» ; «E depois, por que hei de escrever “estória” se eu nunca pronunciei a palavra desse modo? Não sou tão analfabeto assim.» ; «Parece incrível que talvez a única sugestão infeliz do mestre João Bibeiro [sic] tenha pegado por isso mesmo...» (todas as citações extraídas do Caderno H, 1973).

lapúrdio, adj. e s. m. Lapuz; tosco; rústico. F. cf. Lapuz [Aulete, Lello Universal (1977)]. Lapónio, labrego [Texto Universal (5.ª ed. 1999)]. Grosseiro, rude [Infopédia, Porto Editora (8.ª ed. 1999)]. § Na Filha de Labão (1951) de Tomás da Fonseca: «É isto, pelo menos, o que a Santa Igreja ensina, e tu repetes aos lapúrdios que aturam os teus sermões...» (p. 68, edição livros de bolso Europa-América, 1972). O Priberam remete para lapónio, primeira acepção, com os mesmos significados acima (a segunda acepção é relativa à Lapónia, o que não tem nada a ver); nos outros não vem, apesar de vir lapuz.

mutanos, s. m. pl. Nome que em algumas localidades portuguesas dão aos molhos de pinho ou de tojo; talhas de mutano [Aulete]. Molhos de tojo ou de ramos de pinho [Dicio, Morais]. § Vi esta palavra nos Esteiros (1941) de Soeiro Pereira Gomes: «As histórias contavam-se em noites de Verão, enquanto os fornos lambiam mutanos.» (p. 53 da edição livros de bolso Europa-América, 1971); mas não a encontrei no dicionário da Porto Editora (8.ª ed. 1999), nem no Universal da Texto Editora (5.ª ed. 1999), nem no da Academia (2001), nem no Houaiss (versão europeia 2002-2003), nem no Moderno (Lexicoteca, 1985), nem no Lello Universal (1977), nem no Priberam, nem na Infopédia, nem no Michaelis, nem no Estraviz, nem no inFormal, nem no Wikcionário. Encontrei-a, sim senhor, no Aulete, no Dicio e no de Morais (1789) com as acepções dadas acimas. Curiosamente, Dicio e Morais remetem para a palavra motano, s. m., que trazem com as definições de "feixe das vides cortadas por atas" (Morais) e "lenha miúda ou paveias de mato" (Dicio); no Aulete, a entrada motano aparece definida como "lenha miúda, paveias de mato. F. duv." mas mutanos (a potencial forma correcta da forma duvidosa motano) não remete para ela... A entrada motano aparece também no Priberam (com ambas as acepções, feixe e lenha), mas em mais nenhum outro. Nem o Aulete nem o de Morais oferece uma etimologia para mutanos; Dicio sugere para motano: de mota "aterro que se faz à borda dos rios".

nutar, v. i. (do Lat. nutare) (1) Que oscila; balancear. (2) Vacilar [Lexicoteca (1985), Texto Universal (5.ª ed. 1999)]. (1) Efetuar movimento de nutação (=meneio da cabeça). (2) Demonstrar hesitação entre posições; vacilar: Ficou nutando, sem saber o que decidir. [F.: Do lat. nutare. Hom./Par.: nuto (fl.), nuto (sm.); notar (vários tempos do v.)] [Aulete]. Fig. hesitar entre opiniões ou posições [Houaiss (2002-2003)]. Não  eſtar firme, ou quedo, vacillar, abalar-ſe para os lados [Morais (1789)]. § Não aparece no da Academia (2001), nem no Wikcionário, mas aparece em todos os outros.

reixelo ou rexelo, s. m. Cabrito, mas também carneiro novo, borrego, cordeiro; e também leitão [vários dicionários]. Qualquer animal (caprino, ovino, etc.) novo; rês de pouca idade [Infopédia]. § Esta palavra lá vai aparecendo nos dicionários, mas eu desconhecia-a. Na minha terra diz-se cabrito e borrego. Reixelo, de etimologia obscura, parece ser vocábulo muito mais galego enxebre do que cabrito, borrego ou cordeiro, palavras com origem comum com as castelhanas "cabrito", "borrego" e "cordero". A palavra aparece inúmeras vezes na Filha de Labão (1951) de Tomás da Fonseca, por exemplo aqui: «O rebanho seguia-a como se, de pequenos, ensinasse cada um dos reixelos. (...) Por isso, quando via um reixelo tresmalhado, chamava-o logo à obediência.» (p. 31, edição livros de bolso Europa-América, 1972); ou naquele episódio dramático da enchente (pp. 41-43)... O vocábulo só não se encontra no Houaiss, no Michaelis ou no inFormal e, naquele romance do beirão Tomás da Fonseca, parece designar apenas cabritos, que é a única acepção que lhe dá Morais (1789). O Dicionário da Real Academia Galega reconhece rexelo, mas recomenda a ortografia "roxelo" sem sequer se dignar a oferecer uma etimologia ou outra coisa que o justificasse. É com certeza só para se distanciar das formas portuguesas.

siar, v. t. Fechar (as asas), para descer mais depressa (origem obscura) [Priberam, Infopédia]. Fechar as asas (o pássaro) para descer mais rápido [F.: orig. obsc. Hom./Par.: sio (fl.), cio (sm.); cear (vários tempos do v.); ciar (todos os tempos do v.)] [Aulete]. v. at. de Volater. Siar a ave as azas, he cerralas depois de afferrar a relê, para cair com ella mais depreſſa. v. Ceiar, e Ceiavoga [Morais (1789)]. § Não aparece no da Academia (2001), nem no Estraviz; todos os outros trazem definições semelhantes a qualquer uma destas três.

ujo, s. m. Nome dado ao mocho da espécie Bubo bubo (Linnaeus, 1758), mais comummente chamado bufo-real, a maior ave de rapina nocturna existente em Portugal (e na Europa). Também conhecido por corujão, martaranho, mocho-real. § São vários os textos onde vi aparecer a palavra ujo, nomeadamente em histórias de João de Araújo Correia (Contos Bárbaros, edição Livros RTP, 1970) e no Breviário das Más Inclinações de José Riço Direitinho (Edições ASA, 1994) [pois é, não apontei as páginas e agora não encontro, lamento]. Apesar de não parecer estar em uso entre os ornitólogos citadinos, penso que ainda é palavra usada pelas pessoas do campo, o que me faz achar muito estranho que muitos dos melhores lexicógrafos da língua não a tenham incluído nos seus respectivos dicionários: a palavra aparece como entrada no da Academia (2001), no da Porto Editora (8.ª ed. 1999), no Texto Universal (5.ª ed. 1999), no Lello Universal (1977), no Aulete, no Priberam, na Infopédia, no Dicio; não aparece no Houaiss (versão europeia 2002-2003), no de Morais (1789), no Michaelis, no inFormal, no Estraviz, nem no Wikcionário. Uma curiosidade: procurando ujo no Vocabulário histórico-cronológico do Português Medieval, encontramo-lo, mas diz que corresponde ao verbo ver no português moderno, dando um exemplo do século XIV onde se vê claramente que ujo é apenas a maneira como o copista escreveu a palavra viu (u=v, j=i, o=u) e nada tem a ver com o nosso corujão.

valagoto, s. m. (Alent.) vala pequena, valeta; valigoto: «... evitando aqui uma peça, saltando além um valagoto.» (Brito Camacho, Ciente Rústica, p. 103, 2.ª ed.) F. Vala [Aulete]. (1) Noiro, corte ou talude vertical entre duas terras de nível desigual. ≃ cemba, cembo. (2) Qualquer depressão ou caída no terreno. ≃ barreira, ribado, gamarção [Estraviz]. (3) (Provinc.) o mesmo que valigoto; vala pequena; valeta [Morais (1949-1959)]. (4) (Algarve) "valagote" vale pequeno, pouco profundo, mas situado, no geral, a  grande altitude [Texto Universal (5.ª ed. 1999); Morais (1949-1959)]. § Outro soberbo vocábulo que não vem nem no da Porto Editora (8.ª ed. 1999), nem no da Academia (2001), nem no Priberam, nem na Infopédia, nem no Michaelis, nem no InFormal, nem no de Morais (1789)... No Dicio, remete para valigoto, s. m., "pequeno vale", que também vem no Lello Universal (1977) e no Morais (1949-1959); no Wikcionário aparece valigota, s. f., "pequeno vale" e diz que é palavra galega... Valha-nos o Aulete, o Estraviz e o Texto Universal! Deparou-se-me valagoto na Filha de Labão (1951) de Tomás da Fonseca: «Ao fundo passava o valagoto, seco nessa altura do ano.» (p. 81, edição livros de bolso Europa-América, 1972). Parece ter mais a ver com uma vala natural por onde passam enxurradas, do que com o pequeno vale que se diz ser um valigoto ou umha valigota. Note-se como o Aulete diz que é um vocábulo alentejano e o Universal algarvio, enquanto que o único outro dicionário que o traz é o galego, e o texto onde eu o encontrei é uma história que se passa na Beira, escrita por um beirão... 

venícios, s. m. pl. ??? § Esta palavra apareceu-me, também na Filha de Labão (1951) de Tomás da Fonseca, na seguinte frase em discurso indirecto livre: «O pai! Há que venícios lá ia já o pobre velho, que morrera na Arroteia, debaixo de um carro de lenha.» (p. 76, edição livros de bolso Europa-América, 1972). Não vem em qualquer dos muitos dicionários que consultei, nem sequer escrito "vinícios" (que poderia ter ligação ao nome próprio Vinício, relacionado com o vinho) ou "benícios" (que é o nome aportuguesado de um santo, São Filipe Benício). A palavra, naquela frase, parece estar relacionada com tempo, e o sentido não se perderia se se dissesse "Há que tempos" em vez de "Há que venícios", mas não tenho maneira de comprovar isto.

A Narrativa (sistema de G. Genette, 1972 e 1983)

Este é só o esquema da teoria da narrativa segundo o sistema de Gérard Genette (1972, ajustado em 1983); mais tarde hei de escrever mais aprofundadamente sobre cada categoria. NB: É Genette quem divide a narrativa em história, discurso e narração, mas depois estuda apenas os planos do discurso (tempo e modos do discurso da narrativa, discours du récit, como ele lhes chama) e da narração (voz do discurso da narrativa ou da instância narrativa, isto é, do narrador). O que ele diz sobre o plano da história é mais inferido e assumido do que explícito; portanto, eu aqui fui buscar subcategorias da história a outras fontes, que mais tarde explicitarei.

1. Plano da História (conteúdo da narrativa)

1.1. PERSONAGENS

1.1.1. Grau de importância

1.1.1.1. Protagonista

1.1.1.2. Antagonista

1.1.1.3. Secundárias

1.1.1.4. Figurantes

1.1.2. Densidade psicológica

1.1.2.1. Personagem plana

1.1.2.2. Personagem redonda

1.1.2.3. Personagem-tipo

1.1.2.4. Personagem colectiva

1.2. ESPAÇOS

1.2.1. Espaços

1.2.1.1. Espaço físico

1.2.1.2. Espaço social

1.2.1.3. Espaço psicológico

1.3. TEMPO DA HISTÓRIA

1.3.1. Tempo da história

1.3.1.1. Tempo cronológico

1.3.1.2. Tempo psicológico

1.4. ACÇÕES

1.4.1. Tipologia

1.4.1.1. Acção aberta

1.4.1.2. Acção fechada

1.4.1.3. Acção principal

1.4.1.4. Acção secundária

1.4.1. Estrutura

1.4.1.1. Arco dramático

1.4.1.2. Intriga

1.4.1.3. Conflito

1.4.1.4. Complicações

1.4.1.5. Clímax

1.4.1.6. Desenlace

2. Plano do Discurso (expressão da história)

2.1. TEMPO DO DISCURSO

2.1.1. Ordem

2.1.1.1. Analepse [anacronia: eventos passados]

2.1.1.2. Prolepse [anacronia: eventos futuros]

2.1.2. Velocidade (vitesse [1983], ou duração, durée [1972])

2.1.2.1. Resumo [anisocronia: redução do tempo, TD < TH]

2.1.2.2. Elipse [anisocronia: omissão do tempo, TD = Ø zero]

2.1.2.3. Pausa [anisocronia: expansão do tempo, TD > TH]

2.1.2.4. Cena [isocronia: igualdade dos tempos, TD = TH]

2.1.3. Freqüência

2.1.3.1. Discurso singulativo

2.1.3.2. Discurso singulativo anafórico

2.1.3.3. Discurso iterativo

2.1.3.4. Discurso repetitivo

2.2. MODOS DO DISCURSO

2.2.1. Distância

2.2.1.1. Discurso indirecto (discours narrativisé) [~ to tell, ou diegesis]

2.2.1.2. Discurso indirecto livre (discours transposé)

2.2.1.3. Discurso directo (discours rapporté) [~ to show, ou mimesis]

2.2.2. Perspectiva

2.2.2.1. Focalização omnisciente (focalisation zero)

2.2.2.2. Focalização externa

2.2.2.3. Focalização interna

2.2.3. Alteração

2.2.3.1. Paralipse

2.2.3.2. Paralepse

3. Plano da Narração (produção do discurso)

3.1. NARRADOR (voz, voix)

3.1.1. Nível

3.1.1.1. Narrador extradiegético [fora da história, "nível 0"]

3.1.1.2. Narrador intradiegético [dentro da história, nível 1]

3.1.1.3. [Narrador metadiegético (ou hipodiegético [Mieke Bal]), nível 2]

3.1.2. «Pessoa» ou Relação

3.1.2.1. Narrador heterodiegético

3.1.2.2. Narrador homodiegético

3.1.2.3. Narrador autodiegético [subtipo de homodiegético]

3.1.3. Tempo da narração

3.1.3.1. Narração ulterior

3.1.3.2. Narração anterior

3.1.3.3. Narração simultânea

3.1.3.4. Narração intercalada

3.2. NARRATÁRIO

3.2.1. Narratário

3.2.1.1. Narratário extradiegético

3.2.1.2. Narratário intradiegético

Bibliografia

• Gérard Genette (1972) Discours du récit : essai de méthode, in Figures III. Éditions du Seuil, Paris, França.

• Gérard Genette (1983) Nouveau discours du récit. Éditions du Seuil, Paris, França.

'Phrasal verbs' à portuguesa

― «Homem morre atingido por portão de garagem» ― in Diário de Coimbra, 20/09/2021.

Quando li esta frase, o que visualizei imediatamente foi um portão de garagem a sacar de uma pistola, com um pôr-do-sol pelas costas, e a atingir o homem, que, por causa disso, morreu... Isto porque o portão da garagem, naquela frase, parece ser o actor, o agente animado que atinge o homem com qualquer coisa.

O dicionário estilístico de Énio Ramalho [1] (p. 72) propõe atingir com: atingi-o com a bola sem querer; um espectador foi atingido com uma pedra na testa. Imagino que o jornalista do Diário de Coimbra quereria veicular informação semelhante à do segundo exemplo, isto é, que um homem morreu porque foi atingido com qualquer coisa inanimada, neste caso um portão de garagem (que lhe caiu em cima). 

Não terá sido, portanto, com um tiro dado a grande distância por um portão com boa pontaria.

―

[1] Ramalho, É. (1999) Novo Dicionário Lello Estrutural, Estilístico e Sintáctico da Língua Portuguesa. Lello Editores, Porto.