COMPOSIÇÃO (recitação, redacção)
4. Modos de apresentação do discurso
• Diálogo (e monólogo)
• Descrição
• Narração
• Dissertação (≃ digressão)
São bàsicamente quatro os modos em que um texto pode ser apresentado numa narrativa (também já os vi chamados de «tipos de texto», «tipologias textuais» ou «modelos textuais»): diálogo (ìntimamente ligado à cena e ao discurso directo), descrição (ìntimamente ligado à pausa), narração (um plano da narrativa por si só, como se viu atrás) e dissertação (argumentativa ou expositiva, que pode também figurar numa pausa, em jeito de digressão) (Gancho 2006; ver também Bassols & Torrent 1996).
O diálogo é a fala das personagens (normalmente uma conversa entre personagens, ou entre personagens e o narrador, ou entre personagens e leitores, ou duma personagem consigo própria), e dá ao enredo mais vivacidade e autenticidade (Teixeira & Bettencourt 1997, p. 106). Oferece os elementos que dão vida à língua falada: registros populares, sintaxe expressiva, sem obediência rígida às normas gramaticais (Moreira & Pimenta 1999, p. 317). “Os actos verbais fazem muitas vezes progredir a história” (Reis & Lopes 1987, p. 237). Pode ser:
1. diálogo directo, mostrado ao leitor por meio de «dois pontos, parágrafo, travessão»;
2. diálogo indirecto, mencionado pelo narrador, utilizando a expressão-chave «ele disse que ...» ou sucedâneas;
3. monólogo directo, em que a fala mental da personagem parece dirigir-se directamente ao leitor;
4. monólogo indirecto, que se transmite com a participação do narrador;
5. solilóquio, em que a personagem fala sòzinha, sem interlocutor aparente; pode representar um «monólogo interior» ou uma «stream of consciousness», sem intervenção do narrador.
“En résumé, pour réussir le dialogue, il faut le châtier le plus possible, retrancher le plus de mots qu’on peut, viser la concision, varier les tournures, se demander comment on dirait cela à haute voix, couler ses phrases dans le moule parlé.” (Albalat 1899, p. 311)
A descrição é a enumeração dos componentes e pormenores de objectos inertes. Descrever é representar pessoas, animais, objectos, paisagens, ambientes, etc., através de palavras (Teixeira & Bettencourt 1997, p. 107). “Parte importante da informação sobre as personagens, os objectos, o espaço e o tempo em que decorrem os eventos, é construída e transmitida por descrições. (...) A descrição funciona sempre como uma ancilla narrationis [auxiliar da narração] (...). A descrição é um elemento textual privilegiado de que o narrador dispõe para produzir o «efeito de real» [ilusão mimética].” (Aguiar e Silva, p. 740) “Une description ne doit jamais paraître imaginée. Voilà le grand principe.” (Albalat 1899, p. 261)
Uma boa descrição pressupõe as seguintes etapas: (1) observar atentamente, (2) escolher os aspectos mais significativos, e (3) organizar os dados recolhidos. Devem ser respeitados os seguintes princípios: (1) partir do geral (visão de conjunto) para o particular (atenção ao pormenor), (2) ordenar os elementos segundo diversos planos e sectores [do mais próximo para o mais distante; da esquerda para a direita; do mais alto para o mais baixo; ou vice-versa], (3) utilizar os recursos adequados [vocabulário relativo a sensações (visuais, auditivas, gustativas, tácteis, olfactivas)]; enumeração de elementos; adjectivos e advérbios (com especial incidência); verbos (principalmente no presente e no pretérito imperfeito do indicativo); figuras de estilo (em especial a metáfora, a comparação e a personificação).
Descrições são geralmente momentos de pausa no enredo (Gomes et al. 1993, p. 202). Caracterização de personagens, objectos e espaços, permitindo uma melhor compreensão da história (função informativa; Aguiar e Silva, pp. 740-741); permite ao autor (ou ao narrador) exibir “a opulência do seu léxico, o seu virtuosismo retórico-estilístico, a sua finura de observação, etc.” (função decorativa; Aguiar e Silva, p. 741); uma característica estrutural da descrição é a sua capacidade para a expansão e para a digressão (função dilatória; Aguiar e Silva, p. 741); como tal, origina uma pausa e retarda a velocidade da narrativa (Aguiar e Silva, pp. 741-742).
“Para [introduzir a descrição], o narrador recorre freqüentemente a um conjunto de artifícios bem conhecidos: uma mudança de luminosidade ou a aproximação de uma janela (...); o retrato pode surgir pela autocontemplação da personagem num espelho; a deambulação de uma personagem aparece muitas vezes como pretexto verosímil para a descrição do que essa personagem vê; e também, num caso por assim dizer extremo, é o narrador que faz menção de conduzir o leitor, assim propiciando um fragmento descritivo (...).” (Reis & Lopes 1987, pp. 23-26)
A narração implica acções e acontecimentos, movimento e conflito; acelera o ritmo, confere dinamismo. “Narrar começa por ser articular ações umas com as outras; dar-lhes uma seqüência, dispô-las por ordem de ocorrência” (Babo, p. 76). É um processo de transformação que conduz de um «antes» a um «depois». Usa-se o presente do indicativo para narrar acontecimentos presentes ou quando se quer transmitir maior vivacidade ao relato de um acontecimento passado (Coelho & Costa 1997, pp. 140-141). Requer a instantaneidade de formas verbais como o pretérito perfeito (ou a sua variante estilística que é o presente histórico), mas não é incompatível com uma certa elasticidade temporal (Reis & Lopes 1987, pp. 58-61).
Muitas vezes, opõe-se narração a descrição, mas Genette (1969, Figures II p. 57; DR pp. 128-129 nota 1; DR p. 133 nota 3; NDR p. 25 nota 2) diz que a díade narração/descrição não é perfeitamente simétrica: se a descrição pode ocorrer sem narração, difìcilmente haverá narração sem um pouco de descrição (mesmo em verbos de movimento no tempo presente), o que se vê neste exemplo de Vergílio Ferreira (Manhã submersa p. 24):
“Via, no largo em frente, dois brutos cães de guarda estendidos, um criado solitário rachando tocos de lenha. Longe, lá das terras do sonho, um comboiozinho silvou para os olhos ensonados da manhã. P. Tomás bateu as palmas para a forma. E, num longo carreiro de dois a dois, arrastamo-nos pelo corredor, descemos a larga escadaria da entrada, atravessamos o salão de estudo para o refeitório.”
Na passagem do primeiro para o segundo período (e sobretudo no último), observa-se a transição da descrição (contemplativa e estática, a sublinhado) para a narração (dinâmica), a qual, porém, não passa sem breves notações descritivas (v. Reis & Lopes 1987, pp. 58-61). E ainda assim, é a narração, e não a descrição, que faz a narrativa, daí que, para Genette, a descrição seja uma «modulação» da narração (NDR p. 25 nota 2).
A dissertação (Moisés 1969, Análise), argumentação ou comentário (Moreira & Pimenta 1999, p. 317), é a explanação de ideias ou conceitos. Pode ser argumentativa ou expositiva, implica uma análise e um juízo crítico. Na narrativa tem geralmente pouca expressão e aparece sobretudo numa pausa, como digressão ou reflexão de uma personagem ou do narrador.
“Fala-se em digressão sempre que a dinâmica da narrativa é interrompida para que o narrador formule asserções, comentários ou reflexões normalmente de teor genérico e transcendendo o concreto dos eventos relatados; por isso a digressão corresponde, em princípio, a uma suspensão momentânea da velocidade. (...) Nem só, porém, a uma função ideológica (propensão assertiva e especulativa do narrador, as afirmações de incidência moralizadora, tendência para a digressão freqüente em narrativas dominadas por narradores fortemente intrusivos, «intrusão do narrador») se restringe o recurso à digressão. Ela pode servir também a outros intuitos: preparar a apresentação de personagens, afrouxar o ritmo de desenvolvimento da narrativa, incrementar uma atmosfera de suspense pelo retardamento de revelações importantes, servir de elemento puramente ornamental (Booth 1980, pp. 170-171) ou comentar eventos relatados.” (Reis & Lopes 1987, pp. 237-238)
5. Estratégias textuais
• A primeira frase
• Parágrafos e frases
• Coesão e coerência
Aqui vou usar a expressão de Reuter mise en texte (pp. 97s), «montagem do texto», no sentido estrito para designar apenas algumas técnicas textuais (diria mesmo visuais, no sentido de organizar a mancha tipográfica) para facilitar a leitura e prender o leitor.
Muitos livros sobre a prática da escrita declaram que a primeira frase é uma parte importantíssima de qualquer narrativa de ficção. Supostamente, serve para captar a atenção do leitor logo desde o início do texto, e é verdade que muitas das primeiras frases da literatura mundial se tornaram memoráveis. Mário de Carvalho (2014, pp. 91-98) faz um bom apanhado desses chamados incipits, mas também lembra que há bastantes exemplos de narrativas com bons incipits mas que depois não desenvolvem com a mesma qualidade, e também de excelentes narrativas que começam com más primeiras frases.
Um parágrafo é uma pequena parte de um discurso escrito que forma sentido completo e independente. Do grego paragraphos (παράγραφος, «escrever ao lado» ou «escrito ao lado»), serve para dividir e organizar um texto e lida com um ponto de vista ou ideia particular. É tradicional usar o símbolo § (signum sectionis, «sinal de secção, de corte») para designar um parágrafo, mas também é comum usar um recuo na margem esquerda (a chamada indentação ou tabulação).
Gary Provost (100 Ways; v. tb. Timbal-Duclaux 1993, pp. 161s) propõe as seguintes técnicas para parágrafos na língua inglesa que, com alguma latitude, podem ser aplicadas na língua portuguesa:
1. escrever parágrafos curtos;
2. variar a construção da frase;
3. variar o comprimento da frase [sentence length]:
4. não forçar um estilo pessoal;
5. evitar jargão, gíria e frases feitas;
6. ler o texto escrito em voz alta;
7. cortar palavras desnecessárias.
Já Somerset Maugham e Mark Twain aconselhavam cortar todos os adjectivos, de onde se tirou em português o aforismo «escrever é cortar palavras», apòcrifamente atribuida a Drummond de Andrade; e Blaise Pascal escreveu uma vez que se tivesse tido mais tempo teria feito uma carta mais curta [“Je n’ai fait celle-ci plus longue que parce que je n’ai pas eu le loisir de la faire plus courte.” — Les Provinciales, 1656, Seizième lettre aux révérends pères jésuites).
Na língua inglesa será talvez verdade que variar o comprimento da frase seja muito útil; nas línguas neolatinas, porém, as frases não serão longas por causa do número de palavras (até porque é inevitável alternar artigos, pronomes e preposições com apenas uma ou duas letras com substantivos, adjectivos e advérbios compridos), mas por causa da tendência para períodos com muitas subordinadas recursivas ― da qual este meu parágrafo é um exemplo típico! (E uma nota aqui ao uso da vírgula.)
“Entremear orações ligadas por coordenação e subordinação, e intercalar orações simples numa sucessão de orações complexas dará variedade ao texto” (Assis Brasil 2019, p. 382).
“Alterações ao estilo: redução no número de adjectivos, ampliação ou redução do tamanho das orações, maior ou menor uso de orações subordinadas ou coordenadas...” (Assis Brasil 2019, p. 392)
“(...) havendo separação ou corte no pensamento, começa-se o período seguinte noutra linha; se o pensamento continua, o novo período inicia-se na mesma linha.” (Guerra & Vieira 1995, p. 17 Caderno)
“Quel que soit le sujet qu’on traite, il ne faut pas se croire obligé d’écrire toujours de longues périodes. On ne doit pas plus adopter le style à longues phrases que le style à phrases courtes. C’est le mélange seul qui produit la variété. Rien n’est agréable comme de se reposer l’esprit sur des phrases brèves, après avoir lu des phrases majestueuses.” (Albalat 1899, p. 140)
“Delays and gaps in the text are the ways the text ‘tempts’ the reader to continue reading” (Rimmon 2002, pp. 130s).
“Fluxo/corrente de consciência é uma radicalização do monólogo interior, onde há uma desagregação da sintaxe, as ideias são erráticas — o leitor está dentro do acto de pensar da personagem, durante o qual as ideias vêm à mente de forma errante. Usar ou não fluxo/corrente de consciência ou monólogo interior: são técnicas trabalhosas de ler, use-as com moderação, ou pode provocar a má vontade do leitor.” (Assis Brasil 2019, p. 240)
Diz o Dicionário Terminológico (2010, p. 112) que coesão textual é o “termo que designa os mecanismos linguísticos que na linearidade do texto instituem a continuidade do sentido entre os diversos elementos da estrutura de superfície textual. (...) A unidade semântica do texto é assim assegurada por uma organização formal que permite articular e interligar sequencialmente diversos componentes”. Já coerência textual será “um fenómeno que resulta (...) [da] criatividade, [do] trabalho oficinal e [da] intencionalidade do autor (...) e [da] capacidade interpretativa do receptor/leitor, que tem de cooperar na construção da coerência do texto com a sua competência linguística, a sua enciclopédia, a sua memória literária e cultural e a sua visão hermenêutica. É estreita a interligação entre a coerência textual e a coesão textual, mas com uma diferença relevante: esta última é exclusivamente de âmbito intratextual e não depende da capacidade e das estratégias interpretativas do leitor/receptor.”
Tudo muito bonito e muito teórico; na prática, porém: “Nem sempre as frases se organizam com absoluta coesão gramatical. O empenho de maior expressividade leva-nos, com frequência, a superabundância, a desvios, a lacunas nas estruturas frásicas tidas por modelares. Em tais construções a coesão gramatical é é substituída por uma coesão significativa, condicionada pelo contexto geral e pela situação.” (Cunha & Cintra 1985, p. 414)
[E dirá Frederico Lourenço: "Critérios, há-os, mas depois existe toda uma arbitrariedade pessoal… Depende de cada um. Pesará mais o critério ou o gosto pessoal – o sentido estético? Enfim." (in Ciberdúvidas da Língua Portuguesa, https://ciberduvidas.iscte-iul.pt/artigos/rubricas/idioma/posidon-vs-poseidon/5091 [consultado em 20-01-2023])]
6. Recomendações artísticas
• Planeamento
• Método
• Escolha
• Prática
Planeamento
“Jean Ricardou: um romance é menos a escrita de uma aventura, do que a aventura de uma escrita — onde o êxito é incontestável graças à utilização de processos muito precisos.” (Bourneuf & Ouellet p. 290)
“O prazer de escrever: com o planejamento da narrativa, sei o que vou escrever no capítulo 10, mas não como vou escrever, o que deixa grande margem para a invenção.” (Assis Brasil 2019, p. 186)
“Jean Ricardou: cada episódio insere-se na economia do conjunto (...) por diversos jogos de consonâncias entre as formas e os números, as cores e os deslocações, os gestos e as emoções; pelas paradoxais virtudes da composição e duma prosa bizantinas — estrelas semânticas, paronímias, pausas e retornos rítmicos, distorções imperceptíveis da sintaxe, reiterações textuais, aberrações cíclicas.” (Bourneuf & Ouellet p. 290)
“Dramatic characters, inventive plotlines, exciting and intense situations are not achieved through accident or «good luck.» The writers of great books zealously learn the craft of their profession so they can release the power and depth of their imagination and experience.” (Bishop in Bell 2004, p. 152)
“É boa ideia dominar os parâmetros [regras] da ficção dita tradicional para depois romper com eles.” (Assis Brasil 2019, p. 392)
“Não há grande artista que não seja, ao mesmo tempo, um grande mestre na técnica da sua arte.” (Assis Brasil 2019, p. 25)
Método
“A atitude do ficcionista, para além da vivência e do conhecimento, também é a de quem sabe que, ao inventar, está sempre se reportando à realidade.” (Assis Brasil 2019, p. 14)
“La description est belle parce que l’auteur donne l’illusion du vrai. Il a accumulé une suite de sensations réelles. Il a fait poser son sujet devant lui, et il a bien peint ce qu’il s’est fait voir, qu’on jurerait qu’il l’a vu.” (Albalat 1899, p. 252)
“O que conta não é o método, mas a sua eficácia, a sua capacidade da tornar coerente um universo fictício e convincente a visão do mundo do escritor.” (Bourneuf & Ouellet p. 276)
“Every story [narrative] is a machine designed to evoke an organized series of responses in the reader. When the writer is clumsy, the mechanism shows (…). In a good story [narrative] it is concealed and we are not aware of it, but it is there just the same, and every part of it has its function. The opening, for instance, arouses the reader’s interest and curiosity; the next section involves him in the emotions and personalities of the characters, presents a problem to be solved or a mystery to be investigated, etc. The following section raises the reader’s excitement or anticipation to a peak and then relieves it by revealing the resolution of the problem, the explanation of the mystery. These are the major parts of the mechanism, but there are others that are also essential. At every point, for instance, where a character acts in an unusual way, we must have something to show that her action is plausible.” (Knight 1981, p. 62)
Escolha
“Em cada página que escreve, apresenta-se ao romancista uma multidão de romances possíveis: factos que poderiam ser contados, personagens etc. A cada volta do livro (...) um outro livro, possível e até muitas vezes provável, foi rejeitado. (...) De cada vez que diversas possibilidades se apresentam, o homem adopta uma e rejeita outras. [Borges]” (Bourneuf & Ouellet pp. 70-71; “recusa em tudo dizer” pp. 172-174)
“Ironia, paródia, desenvoltura, tudo meios para lembrar ao leitor a arbitrariedade na escolha dos acontecimentos.” (Bourneuf & Ouellet p. 49)
“(...) fazer coincidir a consciência do leitor (...) com a do romancista, do qual não conhecemos as hesitações, as rasuras, mascarada pelo êxito da obra.” (Bourneuf & Ouellet p. 195)
“En un mot, l’art de décrire consiste dans le choix de certains détails frappants, dans certaines idées triées et en relief. Il ne faut pas les chercher nombreuses, il faut les vouloir fortes, et pour qu’elles soient fortes.” (Albalat 1899, p. 243)
Prática
“Stendhal compõe (...) ao correr da pena; Flaubert arqueja a cada parágrafo, a cada frase, a cada palavra; Zola não se arrisca a escrever senão quando a obra completa se desdobra já sob os seus olhos.” (Bourneuf & Ouellet p. 67)
“Zola (...) 1 traça um primeiro esquema de conjunto em que se desenham os principais episódios, 2 desenvolve-os, 3 enriquece-os, 4 liga-os de forma a obter uma trama cerrada de acontecimentos, 5 aprofunda as personagens, 6 precisa o quadro utilizando os documentos que reuniu sobre a vida dos ferroviários, sobre os acidentes do caminho-de-ferro, sobre a magistratura. (...) A pesquisa dos documentos segue-se à redacção do esboço [sinopse], mas precede a redacção de vários planos detalhados.” Bourneuf & Ouellet p. 67) sinopse > pesquisa > planos
“Num bom livro, o que fica em nossa memória é [a] personagem central [e não o enredo ou os finais].” (Assis Brasil 2019, p. 431)
“If you are an experienced writer, and you show people your work, there are four questions you need to ask:
1. Where were you bored?
2. Where could you not understand what was going on?
3. Where did you not find things credible?
4. Was there anything that you found emotionally confusing?
Once you have the answers to these, then you go away, decide how valid the problems are… and fix them yourself. The people you have asked will probably suggest their solutions too. Ignore these completely. Smile, look interested, thank them and leave, because they have no idea what they’re talking about. Unless they are writers themselves. Then…listen carefully. But at the end of the day, you and only you must decide which criticisms and suggestions you accept.” (John Cleese 2020, Creativity: A Short and Cheerful Guide p. 70)
“Demasiados constrangimentos pesam, com frequencia, sobre o ser humano para que ele permaneça um criador de fábulas para além da adolescência: medo do ridículo [porém, a poetisa polaca Wisława Szymborska, Prémio Nobel, escreveu: “Prefiro o ridículo de escrever poemas / ao ridículo de não os escrever.” in Chwila (Instante), 2002], intelectualização favorecida pela escola, peso das ocupações «sérias», reprovação lançada pelo grupo social sobre a fantasia.” (Bourneuf & Ouellet p. 21)
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