Citações ecléticas

«With Bach's music, you truly feel like you don't need anything else in life.»

― anonymous, read on YouTube, in comments to Bach Cantata 120 by the Netherlands Bach Society.

«Freewill is freewill for a purpose; you are doing something because it means something, not just "it's a random choice".»

― Sir Roger Penrose, on YouTube, The Institute of Art and Ideas, min 16;.

«Costumo considerar o livro [o 1.º livro que publicou, Balada de Amor ao Vento] como um livro adolescente. Agora estou adulta, então escrevo coisas adultas. E quando chegar à velhice vou escrever coisas... de infância!»

― Paulina Chiziane, em entrevista a "A Páginas Tantas" (Macau, 2013).

«E quem nos educa para o machismo são as mulheres (...). Eu questiono o porquê de ser-se mulher e ser-se machista.»

― Paulina Chiziane, em entrevista a "A Páginas Tantas" (Macau, 2013).

«Mozart veio pôr cobro, em muitos aspectos, a esse delírio operático, não por lhe opôr resistência, muito menos por fingir ignorá-lo ou desprezá-lo, mas porque se serviu dos mesmos ingredientes técnicos para produzir óperas de uma tal qualidade que inviabilizavam a concorrência no mercado do êxito dos produtos bàsicamente comerciais que se tinham mantido até aí no top das preferências do público.»

― António Victorino d'Almeida, in Músicas da minha vida, p. 102.

«A minha mãe não era capaz de resolver um problema se não o transformasse prèviamente num drama. Da mesma maneira que um matemático não compreende a realidade até que a apanha numa equação, ela não entendia uma dificuldade doméstica se não a transformasse numa catástrofe.»

― Juan José Millás, in Os objectos chamam-nos, p. 29.

"Nunca se adaptara aos electrodomésticos, tinha-lhes aversão. Eles desembaraçavam-na da sua epopeia, da sua vocação sacrificial (...). ― A mãe gosta de sacrificar-se."

― Agustina Bessa-Luís, Os Meninos de Ouro, 1984, p. 14, Guimarães.

«O património cultural é um conjunto de recursos herdados do passado.»

― Conselho da Europa, in Convenção de Faro, Art.º 2.º (2005).

«Eu hei de morrer de nada, só por acabar de viver.»

― Bartolomeu Sozinho, personagem de Mia Couto, in Venenos de Deus.

«It's fun that some folks think a secret group of rich people control everything, instead of the widely known group of rich people that control everything.»

― Solomon Giorgio, in @solomongiorgio, 11:20 PM - 27 Apr 21 - Twitter for iPhone.

«Durante seis anos tinham se amado muito. Não podiam viver um sem o outro. Os amigos diziam: esses dois, se um morrer, o outro se suicida. Os amigos não sabiam que havia sempre uma ameaça de mal-entendido entre eles. Eles se amavam, mas não se entendiam. Era como se o amor fosse mais forte porque substituía o entendimento, tinha função acumulada.»

― Luís Fernando Veríssimo, in As mentiras que os homens contam, p. 159.

«(...) sempre se diz que a história a escrevem os vencedores, mas também é certo que a inescrevem.»

― Susana Sanches Arins, in Seique, p. 48 ("Como terá sido").

«[Nazi genocide] revealed that Christianity's moral priorities were wrong. It now seemed plain that cruelty, discrimination and murder were evil in a way that fornication, blasphemy and impiety were not.»

― Prof. Alec Ryrie, in a Gresham College lecture, 9th May 2019, about min 40:00 on YouTube.

Tempos verbais simples e compostos

Fui fazer uma visita a uns amigos em Itália e, em conversa sobre «como se diz isto ou aquilo na língua X ou Y», pus-me a comparar as conjugações dos verbos italianos com as portuguesas. Salta à vista que, tal como acontece em francês, a língua italiana usa tempos verbais que são compostos quando em português seriam tempos simples (por exemplo, o trapassato prossimo, equivalente ao francês plus-que-parfait; funcionam ambos como o português mais-que-perfeito). Isto levou-me a ir construir as formas compostas dos tempos verbais em português; todas são possíveis, mas nem todas se utilizam, e não têm certamente o mesmo significado semântico que as correspondentes formas simples (o perfeito composto nunca substitui o perfeito simples como o passé composé substitui o passé simple).

Exemplificado com o verbo FAZER, incluindo algumas formas galegas, ou usadas no vernáculo popular até tarde em Portugal, eis os tempos verbais compostos seguindo os seus tempos simples. As formas marcadas com * não são hoje usadas, mas já o foram até ao século XVI (v. o texto abaixo).

INDICATIVO

Presente simples

faço ― fazes ― fazem ― fazemos ― fazeis/fazedes ― fazemos

Presente composto [P. perf. comp.] [Passado próximo]

tenho ― tens ― tem ― temos ― tendes ― têm/tenhem > feito

Pretérito imperfeito simples

fazia ― fazias ― fazia ― fazíamos ― fazíeis ― faziam

Pretérito imperfeito composto [P. m. comp.] [Pass. contínuo]

tinha, tinhas, tinha, tínhamos, tínheis/tínhedes, tinham > feito

Pretérito perfeito simples

fiz, fizeste, fez, fizemos, fizestes, fizeram/fizerom

Pretérito perfeito composto [inexistente] [Passado anterior]

* tive, tiveste, teve, tivemos, tivestes, tiveram/tivérom > feito

Pretérito mais-que-perfeito simples

fizera, fizeras, fizera, fizéramos, fizéreis/fizéredes, fizeram

Pretérito mais-que-perfeito composto [inex.] [Pass. remoto]

* tivera, tiveras, tivera, tivéramos, tivéreis/tivéredes, tiveram > feito

Futuro do presente simples [Futuro imperfeito]

farei, farás, fará, faremos, fareis, farão

Futuro do presente composto [Futuro perfeito]

terei, terás, terá, teremos, tereis, terão > feito

Futuro do pretérito simples [Condicional presente]

faria, farias, faria, faríamos, faríeis, fariam

Futuro do pretérito composto [Condicional pretérito]

teria, terias, teria, teríamos, teríeis, teriam > feito

SUBJUNTIVO/CONJUNTIVO

Presente (simples)

faça, faças, faça, façamos, façais/façades, façam

Pretérito imperfeito (simples)

fizesse, fizesses, fizesse, fizéssemos, fizésseis/fizéssedes, fizessem

Pretérito perfeito (composto)

tenha, tenhas, tenha, tenhamos, tenhais/tenhades, tenham > feito

Pretérito mais-que-perfeito (composto)

tivesse, tivesses, tivesse, tivéssemos, tivésseis/tivéssedes, tivessem > f

Futuro imperfeito (simples)

fizer, fizeres, fizer, fizermos, fizerdes, fizerem

Futuro perfeito (composto)

tiver, tiveres, tiver, tivermos, tiverdes, tiverem > feito

INFINITIVO

Pessoal (ou Flexionado) simples

fazer, fazeres, fazer, fazermos, fazerdes, fazerem

Pessoal (ou Flexionado) composto

ter, teres, ter, termos, terdes, terem > feito

Impessoal (ou Não-flexionado) simples

fazer

Impessoal (ou Não-flexionado) composto

ter feito

GERÚNDIO

Gerúndio simples

fazendo

Gerúndio composto

tendo feito

Transcrevo aqui na íntegra o que escreveu o filólogo brasileiro Manuel Said Ali àcerca dos tempos compostos. Said Ali (como bem lembrou Eunice Pontes) não concordava com a inclusão das formas compostas junto com as formas simples nas tabelas da conjugação verbal, considerando-as antes conjugações perifrásticas, de origem semântica. Realço no texto a forma tive feito etc., que, pela ausência na fala corrente, se torna a mais intrigante de todas.

«Todos os tempos e modos do auxiliar ― salvo o próprio particípio do passado, e talvez, o mais-que-perfeito 58 [58 Os exemplos de tivera feito, por mim coligidos, têm todos o sentido ou de teria feito ou de tivesse feito.] ― se combinaram desde cedo com o particípio do verbo principal. Somente às dicções tive feito, tiveste feito, teve feito, etc., semelhantes na formação e no uso ao “passé antérieur” da língua francesa e conhecidas ainda muito bem dos quinhentistas, faltou vitalidade bastante que as conservasse na linguagem destes últimos séculos.

As diversas formas ter feito, tendo feito, tenho feito, tinha feito, tive feito, terei feito etc. irmanam-se todas por um traço semântico proveniente da origem comum, e o seu estudo ― mau grado a tradição até o presente seguida ― é para fazer-se em conjunto e fora do quadro das formas simples, aliviando-se assim o paradigma geral dos complicados ingredientes de tempos perfeitos compostos e tempos anteriores, passados e exatos.

Trata-se de uma conjugação perifrástica creada pela aproximação e enlace semântico de um elemento ativo ― habere ou tenere ― e um elemento passivo; aquele referindo-se ao sujeito da oração, este qualificando o objeto direto. Correm pelo falar moderno bastantes exemplos que lembram aquela primitiva fase dos dois verbos ainda não associados: sometida Bizancio tem a seu serviço indino (Lus., 3, 12); as aguias nas bandeiras tem pintadas (ib., 8, 5); tinha fechadas as portas com tal severidade... que nenhum estrangeiro lá podia entrar (Vieira, Serm., 8, 301); tenho acabadas seis Decadas (Couto, Dec., 4, Ep.).

Neste estado de independência, em que o particípio passivo indica o resultado de uma ação anterior, não se determina quem seja o respectivo agente, ao passo que na fusão semântica, se afirma ser ele o mesmo que o sujeito do verbo ter. Disto resulta compor-se uma expressão verbal ativa, em que a noção principal se passa ao particípio, reduzindo-se o verbo ter ao papel de lhe acrescentar, com as flexões usuais do verbo, a modalidade de realização perfeita até o presente, ou até determinado momento do pretérito ou futuro. Comparem-se tenho lido as obras de Virgilio, com leio as obras de Virgilio; terei feito o trabalho na semana próxima, com farei o trabalho; e com as formas simples comeu, fez se confrontem as formas compostas, esquecidas hoje, mas nem por isso menos sugestivas, dos exemplos seguintes: depois que ho Conde e ho Mestre ouverom comido...; veo sse pera elles o Conde Dom Alvaro (Fern. Lopes, D. J., 26); depois que el Rei teve determinado de pellejar... mandou duas gallees (ib., 225); e como teve feito nella [cidade] o que quiz, foi cercar D. João no forte em que estava (Couto, Dec., 4, 10, 6).

Na falta de designações melhores que diferenciem este aspecto verbal e o paradigma simples, podem-nos servir os termos perfectivo e imperfectivo, sem pretenderem contudo significar o mesmo que nas gramáticas de línguas eslavas, onde são empregados.

Responde ao imperfectivo fazia naturalmente a forma tinha feito; porém esta, por isso mesmo que é perfectiva, vem a dizer tanto como aquela outra forma sintética fizera, para cuja denominação se criou o superlativo mais-que-perfeito. Faz-lhe às vezes muito a miúdo, não só pela tendência analítica das línguas modernas, mas ainda porque permite distinguir a 3.ª pessoa do plural da do tempo perfeito.

Sérias dificuldades oferece à teoria, como à pratica, o perfectivo do presente com sua propensão para designar uma ação pretérita; e tão obscuras são as regras de seu emprego nas diversas línguas, que facilmente naufragam os que passam a utilizar-se desta forma verbal de um idioma para outro.

A razão da afinidade do presente perfectivo com o simples pretérito perfeito está em que todo e qualquer ato compreendido no tempo presente ― a que não sabemos limites ―, mas realizado, poucos segundos que sejam, antes do momento em que falamos, é por isso mesmo também ato pretérito. E naquelas línguas onde esta consideração prevaleceu em absoluto, pôde o presente perfectivo como j’ai reçu la lettre facilmente desbancar o uso do pretérito simples.

Em português porém entendemos vir a propósito o presente perfectivo ― e esta distinção não se faz nos demais tempos ― se o ato é durativo ou iterativo, como: tenho passado ou vivido bem, tenho lido muitos romances; mas não diremos ele tem morrido, tenho recebido a carta, porque são atos momentâneos sem continuidade nem repetição.

É contudo permitido ao cabo de um discurso mais ou menos alentado, de um trabalho ou esforço prolongado, proferir estas palavras: tenho dito, tenho acabado, tenho chegado, até aqui tendes chegado felizmente (Vieira, Serm. 8, 50). Estas conclusões resultam de um fenômeno de contágio. O fato durativo não está em nenhum dos mencionados verbos; mas o orador só se lembra do muito que tem falado, das razões que seguidamente tem exposto, do muito que lhe pareceu durar uma viagem.»

― Said Ali (1908) Dificuldades da Língua Portuguesa, 7.ª edição (2008). Academia Brasileira de Letras, pp. 145-147.

Bibliografia

• Evanildo Bechara (2009) Moderna Gramática Portuguesa, 37.ª edição. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira [1.ª ed. 1961].

• Rodrigo Bezerra da Silva (2015) Nova Gramática da Língua Portuguesa para Concursos, 7.ª edição revista e atualizada. São Paulo: Editora Método.

• Domingos Paschoal Cegalla (2008) Novíssima Gramática da Língua Portuguesa. São Paulo: Companhia Editora Nacional.

• Pilar Vázquez Cuesta & Maria Albertina Mendes da Luz (1971) Gramática Portuguesa, 3.ª edição revista [original em espanhol: 1.ª ed. 1949. 2.ª ed. aumentada 1961; Gramática da Língua Portuguesa. Lisboa: Edições 70; tradução de Ana Maria Brito e Gabriela de Matos, 1980, impressão de 1989].

• Celso Cunha & Luís F. Lindley Cintra (1984) Nova Gramática do Português Contemporâneo. Lisboa: Edições Sá da Costa. [usei a 7.ª edição, publicada pela Lexicon, 2016]

• Celso Cunha & Luís F. Lindley Cintra (1985) Breve Gramática do Português Contemporâneo. Lisboa: Edições Sá da Costa.

• Anabela Gonçalves & Teresa da Costa (2002) (Auxiliar a) Compreender os Verbos Auxiliares. Descrição e implicações para o ensino do Português como Língua Materna (Cadernos de Língua Portuguesa, #3). Lisboa: Colibri.

• Maria Helena Mira Mateus, Ana Maria Brito, Inês Duarte & Isabel Hub Faria (2003) Gramática da Língua Portuguesa, 5.ª edição revista e aumentada. Lisboa: Caminho [1.ª ed. 1983].

• Elisabetta Perini (2016) Grammatica italiana per tutti, nuova edizione. Firenze: Giunti.

• Eunice Pontes (1973) Verbos auxiliares em português. Petrópolis: Vozes.

• Manuel Said Ali Ida (2008) Dificuldades da Língua Portuguesa: Estudos e Observações, 7.ª edição. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras / Biblioteca Nacional (Brasil) [1.ª ed. 1908. 2.ª ed. 1919. 5.ª ed. 1957].

• Maria Margarete Fernandes de Sousa (1999) A questão das perífrases verbais. Revista de Letras 21(1/2):100-110. [v. para um bom apanhado do assunto]

• Vários Autores (2013-2020) Gramática do Português, 3 vols. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian.

Citações scientíficas

"As nossas crenças mais justificadas não têm qualquer outra garantia sobre a qual assentar senão um convite permanente ao mundo inteiro para provar que carecem de fundamento."

― John Stuart Mill, Sobre a liberdade (1859), in Almeida & Murcho (2014), Janelas para a filosofia, p. 49.

"Na maior parte dos casos, o raciocínio não nos fornece uma demonstração, mas apenas razões para acreditar numa conclusão plausível, ou para preferi-la ligeiramente às alternativas."

― Thomas Nagel, A última palavra (1997), in Almeida & Murcho (2014), Janelas para a filosofia.

"A razão é a descoberta da verdade ou da falsidade. A verdade ou a falsidade consistem na concordância ou discordância seja com a relação real de ideias, seja com a existência real e a questão de facto. Logo, o que não for susceptível desta concordância ou discordância é incapaz de ser verdadeiro ou falso."

― David Hume, A treatise on human nature (1738), in Almeida & Murcho (2014), Janelas para a filosofia.

"[AK] A facilidade e a responsabilidade que nós (na Ciência) temos em mudar de paradigma, de ideia. Basta uma teoria melhor, basta evidências melhores, e a gente muda.

[ML] Museus como agentes de validação, mas de uma validação da informação que não é dogmática, quer dizer: se aparecerem evidências, em resultado da pesquisa, em resultado da razão e da análise, do pensamento, etc., nós (museus) temos obrigação de ser os primeiros a dizer «não, não é assim».

[AK] Passar essa tranqüilidade para a população, e quando nós (a Ciência, numa forma geral) não estivermos corretos, mudamos! Sem trauma, sem muito problema. Então a gente não se agarra às nossas ideias; a gente as tem em função das evidências que nós temos. Se as evidências mudam, a gente muda as ideias para transmitir o melhor conhecimento para a sociedade. E finalmente a Ciência tem de existir ― como os museus ― para o benefício das nossas sociedades. (...) Maravilhar o visitante, mas também criar nele a visão crítica de tudo o que o cerca."

― Alexandre Kellner (MN-UFRJ), numa sessão de Museus em Diálogo de Marta Lourenço (MuHNaC), no FB 26/06/2020.

"(...) na ciência, o objecto da investigação não é a natureza em si, mas a natureza subordinada à nossa maneira de colocar o problema. (...) A ciência já não é um espectador colorado em frente da natureza."

― Werner Heisenberg, A Imagem da Natureza na Física Moderna (1955), in Almeida & Murcho (2014), Janelas para a filosofia, p. 136.

Ou seja: uma questão de aproximação matemática... A implicação é que só os físicos é que podem entender a natureza em si ― até porque não podem observar directamente o objecto natural que estudam. Logo, não concebem a ciência como inductiva, mas deductiva a priori, observacional a posteriori, e é assim que Popper constrói a sua filosofia. Quanto a mim, a «natureza subordinada» de Heisenberg não pode ser generalizada e só pode ser entendida como aquilo que eu digo sempre: as minhas assunções só são válidas dentro e para os fins experimentais de um só artigo (ou tese); mas as interpretações de resultados continuam a ser inductivas. MP, 30 Jul 2020.

"(...) o conhecimento humano é sempre uma questão de sorte epistémica: quando usamos as nossas faculdades cognitivas com cuidado, produzimos muitas vezes conhecimento, mas produzimos também muitas vezes ilusão de conhecimento, e nada que possamos fazer poderá eliminar este último caso. Deste ponto de vista, o termo «conhecimento» limita-se a assinalar a nossa confiança relativa de que sabemos algo; contudo não é possível especificar de antemão os critérios que distinguem o conhecimento da ilusão de conhecimento porque é no próprio seio da nossa actividade cognitiva que vamos descobrindo as muitas maneiras como podemos estar enganados, e as muitas maneiras como tentamos tornar mais improvável que estejamos enganados. Assim, o que realmente conta é saber se uma crença é verdadeira e se as nossas justificações são suficientemente robustas, sendo aceitável que não garantam o conhecimento, desde que tornem muitíssimo improvável a ilusão."

― Aires Almeida & Desidério Murcho, Janelas para a filosofia (2014), p. 111.

"Since the study of philosophy involves working with concepts rather than facts, the activity of philosophy seeks understanding rather than knowledge. In other words, emphasis in this course of study is placed on the reasoning process. Memorizing the subject matter of philosophy is less likely to give insight into the discipline than is engaging actively in the process of doing philosophy."

― Lee Archie & John G. Archie, Reading for Philosophical Inquiry (2004), p. 4.

"More than ever ideals of reason, science, humanism, and progress need a whole hearted defense. We take its gifts for granted: new borns who will live more than eight decades, markets overflowing with food, clean water that appears with a flick of a finger and waste that disappears with another, pills that erase a painful infection, sons who are not sent off to war, daughters  who can walk the streets in safety, critics of the powerful who are not jailed or shot, the world's knowledge and culture available in a shirt pocket. But these are human accomplishements, not cosmic birthrights. In the memories of many readers of this book—and in the experience of those in less fortunate parts of the world—war, scarcity, disease, ignorance, and lethal menace are a natural part of existence. We know that countries can slide back into these primitive conditions, and so we ignore the achievements of the Enlightenment at our peril. (...) The ideals of the Enlightenment are a product of human reason, but they always struggle with other strands of human nature: loyalty to tribe, deference to authority, magical thinking, the blaming of misfortune on evildoers."

― Steven Pinker, Enlightenment Now: The Case for Reason, Science, Humanism, and Progress (2018), pp. 19-20.

Five elements of Public Speaking:

1 communicator

2 message

3 medium

4 audience

5 effect

The speaker should be answering the question: "who says what in which channel to whom with this effect."

Dialoguing 101 (Doha Debates):

1 set goals

2 actively listen (talk less than listen; pay attention)

3 ask questions

4 focus on interests (find common interests)

https://dohadebates.com/polarization/how-to-get-along-with-other-people/

Paula Rego (1935-2022)

Primeiros filmes do cinema em Portugal

Nos primeiros 50 anos de filmagens em Portugal. 

https://cinemaportuguesmemoriale.pt/Filmes

https://artsandculture.google.com/story/XAVh29Yu-S6GIw?hl=pt-PT

https://www.cinemateca.pt/Cinemateca-Digital.aspx

1894/1895 ― La Sortie de l'usine Lumière à Lyon (1.º filme de sempre)

1896 ― Caricaturas por Pina Vaz

1896 ― Saída do Pessoal Operário da Fábrica Confiança (1.º filme feito em Portugal)

 

[1897, Jan. ― Filmagens da avenida Rio Novo (Rio Branco?), no Rio de Janeiro, por Aurélio Paz dos Reis? Se existirem, são as 1.ªs no Brasil]

1897 ― Ancoradouro de Pescadores na Baía de Guanabara

1897 ― Bailado de Crianças no Colégio, no Andaraí

1897 ― Chegada do trem em Petrópolis

1897 ― Uma artista trabalhando no trapézio do Politeama (1.ºs filmes feitos no Brasil)

1897 ― O Comboio de Recreio e Sintra

1900 ― Um Passeio de D. Carlos

1901 ― Regresso dos Soberanos da sua Viagem aos Açores

1902 ― Visita do Rei Eduardo VII de Inglaterra

1903 ― A Família Real

1903 ― Visita do Rei Afonso XIII de Espanha

1905 ― Visita do Imperador Guilherme II da Alemanha

1906 ― Os Lusíadas

1907 ― Batalha de Flores no Campo Grande

1907 ― O Rapto de uma Actriz

1908 ― Grisette (1.ª tentativa de filme sonoro em Portugal)

1909 ― A Cultura do Cacau (1.º filme em São Tomé e Príncipe)

1909 ― D. Manuel nas Festas do Centenário da Guerra Peninsular

1909 ― Os Crimes de Diogo Alves (filme inacabado)

1910 ― A Grande Corrida de Automóveis no D. Amélia

1910 ― Chantecler Atraiçoado

1910 ― Rainha Depois de Morta

1911 ― Os Crimes de Diogo Alves (o mais antigo filme de ficção portuguesa conservado)

1916 ― O Quim e o Manecas

1916 ― Uma Conquista de Cardo as Charlot no Jardim Zoológico de Lisboa

1917 ― A Rosa que se Desfolha (filme luso-brasileiro)

1917 ― Pratas, o Conquistador

1918 ― Frei Bonifácio

1918 ― Mal de Espanha

1918 ― Malmequer

1918 ― O Homem dos Olhos Tortos

1919 ― A Rosa do Adro

1919 ― Nascimento, Músico

1919 ― Nascimento, Sapateiro

1919 ― O Comissário de Polícia

1919 ― O Mais Forte

1920 ― A Visita do Rei dos Belgas a Lisboa ou Romão Gonçalves, Cantor e Nadador

1920 ― Barbanegra

1920 ― O Amor Fatal

1920 ― O Condenado

1920 ― Os Fidalgos da Casa Mourisca

1920 ― Romão Gonçalves, Boxeur e Atleta

1920 ― Romão, Chauffeur e Mártir

1921 ― Amor de Perdição

1921 ― Quando o Amor Fala...

1921 ― Velha Gaiteira

1922 ― A Sereia de Pedra

1922 ― As Mulheres da Beira

1922 ― O Centenário

1922 ― O Destino

1922 ― Os Faroleiros

1923 ― A Estrela de Brilhantes

1923 ― A Morgadinha de Val-Flor

1923 ― As Pupilas do Senhor Reitor

1923 ― Aventuras de Agapito

1923 ― Cláudia

1923 ― Lucros... Ilícitos

1923 ― O Castelo de Chocolate

1923 ― O Fado

1923 ― O Groom do Ritz

1923 ― O Primo Basílio

1923 ― O Suicida da Boca do Inferno

1923 ― Os Lobos

1923 ― Os Olhos da Alma

1923 ― Tempestades da Vida

1923 ― Tragédia de Amor

1924 ― A Tormenta

1924 ― Tinoco em Bolandas

1925 ― Charlotin e Clarinha

1926 ― A Calúnia

1926 ― O Bicho da Serra de Sintra

1926 ― O Desconhecido

1926 ― O Fauno das Montanhas

1927 ― O Táxi Nº 9297

1927 ― Rita ou Rito?...

1928 ― Bailando ao Sol

1928 ― Fátima Milagrosa

1928 ― O Afilhado de Santo António

1928 ― O Diabo em Lisboa

1929 ― Acabaram-se os otários (1.º filme sonoro no Brasil)

1929 ― A Dança dos Paroxismos

1929 ― José do Telhado

1929 ― Nazaré, Praia de Pescadores

1929 ― Um Passeio Auspicioso

1930 ― A Castelã das Berlengas

1930 ― Lisboa, Crónica Anedótica

1930 ― Maria do Mar

1930 ― Ver e Amar

1931 ― A Portuguesa de Nápoles (filme mudo)

1931 ― A Severa (1.º filme sonoro de Portugal)

1931 ― Douro, Faina Fluvial (filme mudo)

1931 ― Nua (filme mudo)

1932 ― Campinos do Ribatejo (filme mudo)

1932 ― Hulha Branca (filme mudo)

1933 ― A Canção de Lisboa (2.º filme sonoro e 1.ª longa-metragem inteiramente produzida em Portugal)

1934 ― A Obra da Junta Autónoma de Estradas (último filme mudo)

1934 ― Gado Bravo (filme sonoro)

1934 ― O Lançamento do Contra-torpedeiro DÃO (filme sonoro)

1934 ― Porto de Lisboa (filme sonoro)

1935 ― As Pupilas do Sr. Reitor

1936 ― Bocage

1936 ― Caramulo

1936 ― O Trevo de Quatro Folhas

1937 ― A Revolução de Maio

1937 ― Maria Papoila

1938 ― A Canção da Terra

1938 ― A Extraordinária Aventura do Zéca

1938 ― A Rosa do Adro

1938 ― Aldeia da Roupa Branca

1938 ― Arquipélago dos Açores

1938 ― Os Fidalgos da Casa Mourisca

1938 ― Sorte Grande

1938 ― Um Passeio na Beira-Baixa

1939 ― A Segunda Viagem Triunfal

1939 ― Varanda dos Rouxinóis

1939 ― Viagem do Chefe do Estado às Colónias de Angola e S. Tomé e Príncipe

1940 ― As Festas do Duplo Centenário

1940 ― Famalicão

1940 ― Feitiço do Império

1940 ― João Ratão

1940 ― Pão Nosso...

1940 ― Porto de Abrigo

1941 ― A Exposição do Mundo Português

1941 ― Moçambique

1941 ― O Pai Tirano

1941 ― O Pátio das Cantigas

1942 ― Ala-Arriba!

1942 ― Aniki Bóbó

1942 ― Férias à Beira-mar

1942 ― Lobos da Serra

1943 ― Amor de Perdição

1943 ― Ave de Arribação

1943 ― Fátima Terra de Fé!

1943 ― O Costa do Castelo

1944 ― A Menina da Rádio

1944 ― Gentes que Nós Civilizámos (Apontamentos Etnográficos de Angola)

1944 ― Inês de Castro

1944 ― O Violino de João

1944 ― Um Homem às Direitas

1945 ― A Noiva do Brasil

1945 ― A Vizinha do Lado

1945 ― Caldas de Aregos

1945 ― Cinco Lobitos

1945 ― É Perigoso Debruçar-se

1945 ― José do Telhado

1945 ― Madalena... Zero em Comportamento

1945 ― O Diabo São Elas...

1945 ― Sonho de Amor

https://www.cinemateca.pt/Cinemateca/Destaques/Textos-Imagens-2.aspx

Citações sobre a narrativa

"Para Lobato, o conto é mesmo a narrativa de “causos” e deve se desenrolar levando com ele o leitor atento à sucessão dos fatos. (...) sua teoria do conto, a partir de seus modelos, Maupassant e Kipling: «Quero conto que conte coisas; conto donde eu saia podendo contar a um amigo o que aconteceu, como fulano morreu, se a menina casou, se o mau foi enforcado ou não.» (...) A origem dessas narrativas curtas está nas histórias que ouve, nos relatos que se espalham, em recriações de fábulas ou mitos tradicionais que vão se transformando nas ficções que se sucedem (...); é também sabendo ouvir de maneira toda especial a gente do interior e seus “causos”, incorporando e recriando sua linguagem (...): «Contos andam aí aos pontapés, a questão é saber apanhá-los. Não há sujeito que não tenha na memória uma dúzia de arcabouços magníficos, aos quais para virarem obra de arte, só falta o vestuário da forma, bem cortado, bem cosido, com pronomes bem colocadinhos». (...) não falta sequer o recurso ao fantástico, ao incrível fantasioso que dá aquele sal que considera imprescindível ao conto na construção do enredo que vai do amor romântico à história de terror." [«Grandes folhetinistas andam por este mundo de Deus perdidos na gente do campo, ingramaticalíssima, porém pitoresca no dizer como ninguém.» Monteiro Lobato no conto O mata-pau, in Contos Completos, p. 120]

― Beatriz Resende, na apresentação aos Contos Completos de Monteiro Lobato, pp. 10s.

"(...) texto fortemente entretecido de cortes, elipses, interrogações, dúvidas, anacolutos, litotes, com mudanças bruscas de interlocutor mesmo no meio da frase. E assim por diante, num discurso que habilmente desnorteia o leitor, ao mesmo tempo cativado e manipulado pela enganosa facilidade da leitura. (...) [A narradora] elege o microcosmo, examinando comportamentos e padrões de conduta, sem esquecer a lubrificação conferida pela hipocrisia (...). A narradora é instrumento aperfeiçoado, afinado e afiado, talvez a maior perícia da escritora. A elegância de uma escrita quase minimalista desposa a elegância das soluções de enredo. (...) duas categorias de contos ou grupo de contos: uma dos mais estruturados e uma dos menos estruturados, que já resvala para o fluxo da consciência."

― Walnice Nogueira Galvão, no posfácio da edição d'Os Contos de Lygia Fagundes Telles.

"(...) her economy, the boldness of her comic gift, her speed, her dramatic changes of the point of interest, her power to dissolve and reassemble a character and situation by a few lines (...)"

― V. S. Pritchett, on Katherine Mansfield, 1946 (v. Guardian bookblog).

"(...) what we usually mean by the [short story] genre is that concentrated form of writing that, breaking away from the classic short tale, became, as it were, the lyric poem of modern fictional prose. The great precursors were Chekhov, Henry James, Katherine Mansfield, James Joyce, and Sherwood Anderson. It took on a strong modernist evolution in the work of Hemingway, Faulkner, Babel and Kafka which, in the period after 1940, was followed by a new wave of experiment led by Beckett and Borges (...). The modern short story has therefore been distinguished by its break away from anecdote, tale-telling and simple narrative, and for its linguistic and stylistic concentration, its imagistic methods, its symbolic potential. (...) the story as an art of figures rather than adventures, (...) committed to the single occasion or the single concentrated image (...)."

― Malcolm Bradbury, from the introduction to The Penguin Book of Modern British Short Stories (1987).

"(...) the short story—in its earliest manifestations, the short tale or romance—as a form ideally suited to the expression of the imagination. (...) lends itself to experimentation and idiosyncratic voices. (...) it represents a concentration of imagination, and not an expansion; (...) and, no matter its mysteries or experimental properties, it achieves closure—meaning that, when it ends, the attentive reader understand why. (...) not a mere concatenation of events, as in a news account or an anecdote, but an intensification of meaning by way of events. Its "plot" may be wholly interior, seemingly static, a matter of the progression of a character's thought. Its resolution need not be a formally articulated statement (...), but it signals a tangible change of some sort."

"In addition to these qualities, most short stories (but hardly all) are restricted in time and place; concentrate upon a very small number of characters; and move toward a single ascending dramatic scene or revelation. And all are generated by conflict. The artist is the focal point of conflict. Lovers of pristine harmony, those who dislike being upset, shocked, made to think and to feel, are not naturally suited to appreciate art, at least not serious art; which, unlike television dramas and situation comedies, for instance, does not evoke conflict merely to solve it within a brief space of time. Rather, conflict is the implicit subject, itself; as conflict, the establishment of disequilibrium, is the impetus for the evolution of life, so is conflict the genesis, the prime mover, the secret heart of all art."

― Joyce Carol Oates, from the introduction to The Oxford Book of American Short Stories (1992), pp. 10s.

Lygia Fagundes Telles (1918-2022)

"Lygia pertence a uma linhagem em nossa literatura que vem de Machado de Assis — crítica, velada, expressa no bom português de quem sabe escrever e toma a literatura a sério. Nunca facilitou e nunca se mostrou sujeita a modas ou tendências."

― Walnice Nogueira Galvão, no posfácio da edição d'Os Contos de Lygia Fagundes Telles.